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Samstag, 28. Dezember 2019

Lone Scherfigs THE KINDNESS OF STRANGERS – Hilfe vom Nächsten

Die dänische Regisseurin Lone Scherfig hat mit THE KINDNESS OF STRANGERS (2019) wieder einmal einen sympathischen Film gedreht. Diesmal nicht in England, wo sie ja hauptsächlich tätig ist, sondern als europäische Co-Produktion mehrere Länder, darunter Dänemark und Deutschland. Es spielt in den USA, in New York, auch wenn es sich mit dem Engländer Bill Nighy und dem Franzosen mit algerischen Wurzeln Tahar Ramin sehr, sehr europäisch anfühlt, vor allem, da ein altes russisches Restaurant im Mittelpunkt steht.

Es ist die Geschichte einiger Menschen, die sich gegenseitig helfen. Es beginnt mit einer jungen Mutter aus dem Bundesstaat Buffalo, die mit ihren beiden kleinen Jungen vor dem psychopathisch-prügelwütigen Ehemann flieht. Da er ein Polizist mit vielen Freunden ist, hat sie Angst, sich an die Behörden zu wenden. Einen Urlaub und ein lustiges Spiel vortäuschend, versucht sie, sich mit den Kindern über die Runden zu bringen. Da ist die Krankenschwester, der ihr Job zu viel wird und die eine Selbsthilfegruppe mit dem Namen „Vergebung“ leitet und auch noch in einer Suppenküche aktiv ist. Da ist der verwirrte Schussel, der nicht nur jeden Job durch seine Dusseligkeit verliert, sondern schließlich auch seine Wohnung, wobei man sich fragt, wie er die denn überhaupt gekriegt hat. Ein aus dem Gefängnis frisch entlassene Mann bekommt wie durch ein Wunder einen Job als Leiter des erwähnten russischen Restaurants. Um Ersatzfamilien, Freundschaft, Liebe, Solidarität geht es hier, aus der echten Familie kommt in diesem Film nichts Gutes, nur ein Psycho-Gatte und ein unverbesserlicher Junkie-Bruder. Der Staat existiert, bemüht sich zu helfen, aber es bleibt begrenzt: Als der Staat der Frau und den beiden Kindern eine Unterkunft besorgt, sind es drei enge Betten in einer Massenunterkunft.

Das Ganze wird gedämpft erzählt, hat mal eine schöne Atmosphäre, ist dann aber auch mal träge und schwer genießbar, aber auch zwischendurch still humorvoll. Im Grunde ist es ein Wintermärchen, wo die gute Fee durch Menschen ersetzt wird, und der böse Wolf ist der Ehemann, wobei man sich zunächst doch fragt, ob es nicht ein echtes Klischee ist, dass dieser ausgerechnet Polizist sein muss, aber rein dramaturgisch muss die Ehefrau ja Angst haben, zu den Behörden zu gehen. Sonst würde der Film nicht funktionieren. Ja, es ist schon vieles konstruiert, aber es funktioniert dann doch, weil es sich hier nicht um grauen Sozialrealismus handelt. Dann müsste man angesichts der thematischen Überfülle wohl die Flucht ergreifen. Aber Scherfigs Realismus ist so eine Art Luftblasenrealismus. Es ist zwar alles voller Menschen mit echten, praktischen Problemen. Zwei Mal erfriert fast jemand wegen Obdachlosigkeit, einmal sogar ein kleines Kind, das zu gerne auf Spaziertour geht, aber verträumt nicht daran denkt, dass man ja irgendwie auch zurückfinden muss. Aber bei Scherfig hat man immer das Gefühl, als könnte ihren Figuren nicht wirklich etwas passieren. Denn Lone Scherfig ist ja da. Sie würde ihren Menschen nie etwas Böses antun. Ein sympathischer Film eben.

Und dann ist es indirekt vielleicht irgendwie auch ein sehr dänischer Film. THE KINDNESS OF STRANGERS (2019) ist ganz anders als das, was man etwa aus England gewohnt ist. Er ist von der Stimmung her LAST CHRISTMAS (2019) näher als WILD ROSE (2019), um mal zwei aktuell in den Kinos laufende Filme zu nehmen. In Lars von Triers THE BOSS OF IT ALL (2006) gibt es übrigens einen wütenden Isländer, der über die Sentimentalität der Dänen schimpft. Und die wird einem hier auch geboten, wenn auch etwas versteckt und nicht so offen. Dass THE KINDNESS OF STRANGERS allerdings als Eröffnungsfilm der Filmfestspiele Berlin 2019 lief, ist schwer verständlich und zeigt überdeutlich, warum die Veranstaltung eine neue Leitung nötig hatte.

Sonntag, 8. Dezember 2019

Hans Petter Molands PFERDE STEHLEN – Zwei Männer im Schnee

Wenn man nur einige Sommerbilder des neuen Films PFERDE STEHLEN (2019, Ut og stjæle hester) des norwegischen Regisseurs Hans Petter Moland sieht, könnte man denken, dieser hätte nach seinen letzten drei Filmen mit viel Düsternis und vielen Toten ganz einfach Sehnsucht nach mehr Harmonie und leichter Poesie gehabt. Vorausgesetzt natürlich, dass man – so wie ich – die literarische Vorlage von Per Petterson nicht gelesen hat. Immerhin schickte Moland in EINER NACH DEM ANDEREN (2014, Kraftidioten) und dem nicht minder gelungenen US-Remake HARD POWDER (2018) gleich zwei Mal den Fahrer eines Schneemobils auf makabre Rachetour und dann gab es auch noch den beklemmenden dänischen Adler-Olsen-Thriller ERLÖSUNG (2016, Flaskeposten fra P).

Doch so ganz einfach ist die Sache nicht. In PFERDE STEHLEN, der auf den Nordischen Filmtagen Lübeck zu sehen war und kurz danach in die deutschen Kinos kam, werden zwei Todesfälle durch Unfall zwar nur sehr kurz gezeigt und auch ansonsten ist es ein gewaltfreier Film, aber die Folgen dieser Ereignisse leben weiter in den Figuren und sind auch unter der Oberfläche der Filmhandlung zu spüren, was teilweise eine unheimliche, angespannte Mystery-Atmosphäre erzeugt. Es ist ein kleiner, poetischer Film über die großen Themen Einsamkeit, Schuld, Liebe, Leben und Tod, Jugend und Alter, Vater und Sohn. Doch beherrschen sie nicht pompös die Handlung, sondern sind sehr leicht, selbstverständlich, unaufdringlich integriert. Beispielsweise nimmt man die offenkundige Symbolik aus Sommer und Winter für Jugend, Reife sowie Alter gar nicht direkt als Symbolik war, weil man nicht extra darauf gestoßen wird. Sie existiert sozusagen nebenher. Vor allem ist PFERDE STEHLEN ein Film der lyrischen Visualität, sowohl in den sonnenbeschienenen Naturbildern als auch in den grau-weißen Winterszenen, die dieser Familiengeschichte zwischen Schmerz und Harmonie eine melancholische Schönheit verleiht. Kameramann Rasmus Videbæk erhielt für „herausragende künstlerische Leistung“ einen Silbernen Bären auf der Berlinale 2019.

Es ist ein Film auf zwei Zeitebenen. Da ist einmal Stellan Skarsgård als alter Mann Trond, der sich in ein einsames Haus auf dem Land zurückgezogen hat, nachdem er Fahrer bei einem Autounfall war, bei dem seine Frau auf dem Beifahrersitz starb. Auf der anderen Seite erinnert er sich, ausgelöst durch einen zunächst etwas unerwünschten Nachbarn, einen Menschen aus seiner Vergangenheit, an seinen letzten Sommer auf dem Land als 15-Jähriger mit dem Vater, der anschließend die Familie für eine andere Frau verließ. Gerade, wo Trond seinem Vater so nah wie nie zuvor gekommen war. Daher handelt es sich um einen Film voller thematischer und motivischer Parallelen und Spiegelungen zwischen den Figuren, zwischen den Zeitebenen. Als Trond einfach verschwindet nach dem Unfall und seine Tochter halb Skandinavien nach ihm absuchen muss, hat er vermutlich nicht daran gedacht, dass er dadurch das Verhalten seines Vaters wiederholt. Mit dem Unterschied natürlich, dass seine Tochter längst erwachsen ist. Es gibt zwei Unglücke, Unfälle in diesem Film. Ohne jede juristische Schuld geht es dennoch um Schuld, genauer gesagt um das Gefühl von Schuld, von Verantwortlichkeit. Die Seele, das Gewissen richten sich nicht nach der Logik des Gesetzbuchs. Und die beiden alten Männer, die sich an ihrem Lebensabend begegnen, haben beide auf für sie traumatische Weise in jungen Jahren ihre Familie verloren, der eine den Vater, der andere die Mutter und den ganzen Hof.

Stellan Skarsgård spielt hier ganz leise und zurückhaltend. Mit PFERDE STEHLEN schickt ihn Moland jetzt übrigens schon zum dritten Mal in die einsame nordische Schneelandschaft hinaus. Das erste Mal geschah dies in dem so großartigen KJÆRLIGHETENS KJØTERE (1995, int.: Zero Kelvin) ganz extrem als Jäger und Fallensteller im Auftrag der Grönlandkompanie. ABERDEEN (2000) ist eine Ausnahme, da fahren Vater und Tochter nur kurz durch die norwegische Felseneinsamkeit, auch wenn dort der zweifellos korrekte Satz fällt: „Es gibt scheiß viel Natur in diesem Land.“ 2014 sah man Skarsgård in EINER NACH DEM ANDEREN (2014, Kraftidioten) als sich rächender Fahrer eines Schneemobils. Und natürlich nimmt er die Aura dieser einprägsamen Rolle mit in diesen nächsten Film und für die, die den Rachefilm kennen, existiert allein aufgrund der äußeren Lebensumstände von Trond eine unvermeidliche, abstrakte Erwartungshaltung. PFERDE STEHLEN greift das sogar direkt auf. Ob er jemanden hat, um den Schnee zu räumen, wird Trond gefragt. Und als dann der Weg frei ist, wirkt er zufrieden und die großen Sorgen, eingeschneit zu werden, haben sich aufgelöst. So wie sich auch für den Zuschauer das Gefühl des Bedrohlichen, das der Film zwischendurch kreiert, am Ende auflöst.

Tronds Vater (Tobias Santelmann), 15-jähriger Trond (Jon Ranes)
Trond ( Stellan Skarsgård)
 © 2019, 4 1/2 Fiksjon As, Zentropa Entertainments5, Zentropa Sweden, Nordisk Film, Helgeland Film
(Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

Donnerstag, 5. Dezember 2019

ANORI – Die Legende als Wirklichkeit

Anori (Nukâka)
 © Karitas Production (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)
Eine harmonische Liebesgeschichte. Ein Liebesthriller. Eine alte Eskimolegende über den dämonischen, eifersüchtigen, nur scheinbar besten Freund. Eine große Tragödie über Liebende, die sich im Totenreich verfehlen und von denen einer einsam in die Ewigkeit des Schnees hinauswandert. All das ist der grönländische Film ANORI (2018), der auf den Nordischen Filmtagen Lübeck zu sehen war, gleichzeitig. Ein Film, der sich dabei nicht in Folklorismus oder in der grönländischen Landschaft verliert, auch wenn diese in all ihrer Schönheit Teil der Handlung ist, sondern vor allem eingebettet ist im traditionellen Denken, wo der Mythos nicht einfach die Wirklichkeit erklärt oder verarbeitet, sondern wo es keine Trennung gibt, wo Mythen und Legenden die Wirklichkeit sind, die wir täglich erleben. All dies verwebt Regisseurin Pipaluk Kretmann Jørgensen in einem mal angenehm, mal düster poetischen Film, der psychologische Denk-und Erklärungsmuster auf ziemlich deutliche Weise dekonstruiert und direkt denunziert. Dabei wurde ein Großteil der Handlung nach New York gelegt, dadurch wird die Legende noch mehr über die Begrenzung der grönländischen Provinz hinausgehoben und bekommt so ihre universale Bedeutung.

Alles beginnt mit einem Unfall auf hoher See bei der grönländischen Küstenwache. Bei einer Rettungsaktion wurde jemand schwer unterkühlt. Das Opfer ist nicht bei Bewusstsein und kommt nach New York. Die Ehefrau wird angerufen. Die fliegt nach New York, wo der beste Freund schon wartet, der bei dem Unfall anwesend war, aber einfach nicht weiß, wie es dazu kommen konnte. Sie ist so dankbar, dass er das Leben ihres Mannes gerettet hat. Die weibliche Hauptfigur ist Künstlerin, in einer ätherischen Mischung aus Stärke und Zerbrechlichkeit verkörpert von Nukâka Coster-Waldau. Sie singt, tanzt, tritt auf. Immer wieder tanzt sie, weiß gekleidet, den eigenen Namen, Anori, den „Wind“. Kunst liegt in der Familie. Die Mutter beherrscht den alten Maskentanz. Es folgen zwei Rückblenden, aus zwei verschiedenen Perspektiven, aber nicht als formale Übung, sondern um zwei unterschiedliche Blicke auf die Welt zu zeigen, um den Schleier der Harmonie langsam, aber unerbittlich wegzuziehen. Zunächst wird die Geschichte des Liebespaares erzählt, sehr harmonisch. Aber dann folgt die Sicht des Freundes, wo sich zwischen dem, was er erzählt hat und dem, wie er wirklich ist, ein immer größerer Abgrund auftut. Man könnte auch sagen, es geht um Schein und Sein, naive und dämonische Weltsicht.

Es liegen zwei zeitlose Rahmen um die Geschichte, ein phantastischer und ein realistischer. Zum einen gibt es Bilder von der alten Eskimolegende über den eifersüchtigen Freund, der zum Mörder wird. Und dann sieht man das Pärchen in einer Art Traumeislandschaft liegen, wie ein Zwischenreich zwischen Leben und Tod, wo sie ein letztes Mal zusammen sein können, und sie erzählt eine alte Geschichte über das Mädchen, das lernen muss, dass es das Böse gibt. Denn auch Anori ist unbefangen und unschuldig, etwas weniger poetisch formuliert ist sie einfach naiv, und sie sieht nicht, wie gerade ein unsicherer und schwacher Mann ihre Nettigkeit missverstehen kann, wie er sich geistig an sie klammert und am Ende tödlich zerdrückt.

Der Film gibt dem Bösen Gestalt und Wirklichkeit. Das ersetzt eine westlich geprägte, psychologische Weltsicht, die im Film vom Bösen sogar zum eigenen Vorteil benutzt wird. Denn der Freund ist ein Mann, der weiß, wie man in unserer psychologisch-pädagogischen geprägten Gesellschaft Mitleid und Verständnis erzeugen kann. Er erzählt von den Eltern, die er verloren hat, von den bösen Adoptiveltern, von der Freundin, die er verloren hat. Nach und nach bekommt man sein wahres Gesicht zu sehen. Er hat wohl Verlassensangst, aber das entschuldigt nichts, denn es ist seine Entscheidung, den Dämon hineinzulassen, mit dem er dann eins wird. Er betrachtet sich im Spiegel, verzieht das Gesicht. Die bösen Masken der alten Tradition werden Wirklichkeit. Aber wer bei dieser Szene auch an David Lynchs TV-Serie TWIN PEAKS denkt, an das Dämonengesicht des Vaters, des Mörders, aber auch an die Schlussszene der dritten Staffel, die mit Coopers bösem Ich endet, der liegt sicher auch nicht falsch.

Regisseurin Pipaluk Kreutzmann Jørgensen
© Karitas Production (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

Mittwoch, 4. Dezember 2019

THE MAGIC LIFE OF V – Rollenspiel-Therapie

© CAT&Docs (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)
Fantasy-Rollenspiele liegen mir so fern, dass ich jetzt erst durch den auf den Nordischen Filmtagen Lübeck gezeigten THE MAGIC LIFE OF V (2019) von Tonislav Hristov, einem Bulgaren in Finnland, das wirkliche Prinzip dieses Freizeitvergnügens begriffen habe. Wobei es für die Hauptfigur dieser finnischen Dokumentation, die 25-jährige Veera, weit mehr als das ist. Es ist eine Notwendigkeit, eine Therapie, und an einer Stelle im Film sagt sie, dass sie sich für die Zukunft wünschen würde, dass sie Rollenspiele nicht mehr bräuchte, sondern sie einfach nur zum Vergnügen machen könnte. Leichter will sie sich fühlen. Das sagt etwas über die Last, den Druck, die sie alltäglich spürt.

Diese psychische Belastung rührt her aus ihrer Kindheit. Die Mutter trennte sich vom trinkenden Vater, als sie das erste Mal mit eigenen Augen gesehen hat, wie er gewalttätig gegen den Sohn wurde, der im Alter von einem Jahr sehr krank mit hohem Fieber war und davon einen Hirnschaden davontrug. Man erfährt eigentlich nichts über Veeras restliches Leben. Der Film zeigt nur Situationen und Augenblicke, in denen es um Familie und Rollenspiel geht. Alles andere wird ausgeblendet. Aber der Film schafft anhand dieser sporadischen, aber zielgerichteten Beobachtungen über einen längeren Zeitraum eine Reihe von erklärenden, aufhellenden Zusammenhängen. THE MAGIC LIFE OF V ist angenehm frei von Betroffenheit und Selbstmitleid, auch von künstlichem Mitleid. Statt dessen liegt trotz der gezeigten Traurigkeit eine ruhige Atmosphäre der Zärtlichkeit über dem Ganzen.

Im Film werden Familienfilm-Aufnahmen gezeigt. Da sieht man zwei Kleinkinder, Veera und ihren Bruder, am Tisch sitzen, und zwischen beiden taucht plötzlich wie aus dem Nichts der Vater auf. Das ist horrorartig unheimlich. Wie ein bedrohliches Monster wirkt er. Und da hat man den Eindruck, dass es um mehr geht als Alkohol und Gewalt. Es geht um eine unbekannte Gestalt, die wie ein düsterer Geist durch Veeras Kindheit schwebt, die ihr aber völlig fremd ist. Sie möchte den Vater gerne kennenlernen, ihn verstehen. Mehr als einen damals immer betrunkenen Vater würde sie gerne in ihm sehen, ganz einfach einen Menschen. Aber das ginge ja nur über einen längeren Zeitraum bei regelmäßigem Treffen. Das verweigert er ihr. Um ein Treffen zu verhindern, beleidigt er sie auch schon mal am Telefon. Einmal spricht sie sogar von großem Hass, weil sie mitbekommen hat, dass der Vater den Bruder angerufen hat und mit „Fick dich! Fick dich! ...“ beschimpft hat.

Im Grunde geht es hier um den Kampf gegen das Böse. Zunächst einmal die böse phantomartige Gestalt des Vaters. Und in den Rollenspielen bekämpft sie ja das äußere Böse, aber ebenso das Böse in ihr selbst, denn solch ein erwähnter innerer Hass kann auch bleibende Schäden bei ihr verursachen. Zwei Mal sieht man sie beim Rollenspiel. Einmal in Bulgarien auf einem verlassenen Militärgelände, wo es um Mutanten-Horror geht und einmal in Polen, wo es Harry-Potter-artig zugeht, also etwas friedlicher. Daher stammt übrigens die liebe und brave Figur V des Filmtitels, bei deren Verkörperung Veera offensichtliche Probleme hat. Und es ist ein Kampf um den Bruder, um den sie sich sehr kümmert und um den sie sich sorgt. Der Vater verleitet den Sohn zum Trinken. Daher versucht Veera, ihren Bruder in ihre Welt zu integrieren, nimmt ihn mit zum Bogenschießen, Schwertkampf, alles mit Sicherheitswaffen. Sie hofft, dass er sich für Rollenspiele begeistern wird.

Am Ende schafft sie es doch, ihren Vater zu treffen, der da wie eine ungerührte Masse sitzt, und sie fragt ihn, warum er denn so viel getrunken habe. Als Antwort bekommt sie zu hören, dass das Leben so langweilig sei. Das Familienleben mit zwei Kindern habe ihm nicht gereicht. Aber eigentlich macht Veera ja etwas strukturell Vergleichbares mit ihren Rollenspielen. Ein anderer sein, fremde Emotionen zu eigenen machen, kurzzeitig in einem anderen Leben verschwinden. Aber es ist so ungefährlich und vor allem schadet sie niemanden.


© CAT&Docs (Quelle:Nordische Filmtage Lübeck)


SKANDINAVISCHES SCHWEIGEN – Ein Film wie eine Formel

Der estnische Film SKANDINAVISCHES SCHWEIGEN (2019, Skandinaavia vaikus) ist ein Konzeptfilm in einer Art, wie ich sie eigentlich nicht so gerne mag, aber ich wollte auf den Nordischen Filmtagen Lübeck gerne noch einen baltischen Film mehr sehen und außerdem habe ich ein Faible für Filme mit Schnee. Und davon gibt es hier reichlich. Der Inhalt ist sehr einfach: Ein junger Mann steigt auf einer einsamen Landstraße inmitten einer weiten Schneelandschaft zu einem jungen Mädchen ins Auto. Unterwegs machen sie Halt an einer Gaststätte. Zwischen beiden liegt der Abgrund einer Familiengeschichte. Es geht um familiären Missbrauch, Schuld, Gefängnis.

Regisseur Martti Helde hat daraus eine formale Übung gemacht. In drei Versionen und einem auflösenden oder vielleicht besser erlösenden Schluss, wo das durchgängige Schwarzweiß für den kurzen Rest in Farbe umwechselt, wird die Geschichte erzählt. Ich kann angesichts einer einzigen Betrachtung nicht sagen, ob es kleine widersprüchliche Unterschiede gibt, aber im Prinzip sind es drei Schnittversionen derselben Fahrt, die jeweils ihren Schwerpunkt auf eine bestimmte Perspektive legen. Bei der ersten Version erzählt nur sie, dann redet er, dann wird geschwiegen und darauf folgt der erwähnte erlösende, andeutungsweise versöhnende Schluss.

Ich sag mal ganz amateurhaft: Was soll man da sagen? Oder schreiben? Der Regisseur hat seine sich selbst gestellte intellektuelle Bastelaufgabe gelöst, die Gleichung aufgelöst und weiß jetzt, wie groß x ist. Dafür kriegt man dann als Belohnung auch schon mal einen Preis, wie ich im Katalog der Filmtage lese, den Regiepreis von Karlovy Vara. Was ihm jedenfalls gelingt, ist, die Beklemmung zwischen den beiden Figuren, die die meiste Zeit vorherrscht, direkt erfahrbar zu machen. Was objektiv gesehen durchaus eine Leistung ist, aber subjektiv betrachtet für den Zuschauer, oder reden wir besser bloß von mir, für mich eher unangenehm war. Es dauert zu lange, es ist angestrengt, es ist ein Gefühl der Unfreiheit, an der der Film einfach zu viel Freude hat.

Aber der Film hat auch eine andere Seite: Denn immer wieder wird die Schneelandschaft gefilmt, wird in die Handlung mit eingewoben. Und da gehen dann Wort und Bild manchmal von ganz alleine eine Verbindung ein, sodass etwas anderes entsteht, was über diese formale Versuchsanordnung hinausgeht und dessen man sich nicht entziehen kann. Da ist die weite, ebenso eiskalte wie schöne Schneelandschaft nicht nur symbolisches Dekor, sondern abstrakter Teil der Handlung. Das sind die Momente, wo einen der Film atmen lässt, wie aus dem Nichts Momente der Freiheit entstehen. Nur sind diese Momente unterkühlter Poesie sehr selten. Da fragt man sich dann schon, was wohl dabei herauskäme, wenn der Regisseur nicht so fürchterlich kontrolliert wäre, sondern solchen Augenblicken mehr Chance geben würde. Das könnte dann große Poesie sein. Aber da steht eben auf der anderen Seite der offensichtliche Wille zum rationalen, denkenden Kunstwerk.


© Gabriela Liivamägi
Jenna (Rea Lest), Tom (Reimo Sagor)
© Kristjan Moru
(Quelle:Nordische Filmtage Lübeck)