Die Retrospektive der Nordischen Filmtage Lübeck 2020 bot unter dem Wortspieltitel „Fishermen's Films“ dieses Jahr Filme über die Fischerei, vom Fischen selbst bis zur daran hängenden Fischwirtschaft. Und zum dritten Mal in Folge waren erfreulicherweise einige baltische Filme aus der Sowjetzeit, aus den Jahren 1959-1983, darunter. Vier der fünf vorgesehenen Werke überlebten die Umstellung des Festivals auf eine reine Corona-Online-Version. Mit TRAWLER AUF FREMDEM KURS / KAPTEINIS NULLE (Lettland 1964) schied dabei mein baltischer Lieblingsfilm der 2018-Retrospektive aus, der mit seiner deutsch synchronisierten DDR-Kopie noch einmal zum Einsatz hätte kommen sollen. Diese schöne Mischung aus Arbeitswirklichkeit, Poesie, Modernisierungsdiskussion und einem damit verbundenen Schuss romantischer Geschlechterkriegskomödie hätte ruhig noch einige Zuschauer mehr haben sollen. Es ist aber auch deshalb bedauerlich, als dass interessanterweise die anderen vier Filme natürlich auch Szenen auf dem Meer enthalten, aber der Vorgang des Fischens nirgendwo so sehr im Mittelpunkt steht wie in TRAWLER AUF FREMDEM KURS.
RIFFE UNTER WASSER
Allerdings gibt es eine interessante Überschneidung mit RIFFE UNTER WASSER / VEEALUSED KARID (Estland 1959) von Viktor Nevežin. Auch hier verbindet sich die Modernisierungsthematik mit einem Geschlechterkrieg, nur dass es nicht einmal ansatzweise lustig, sondern ernst melodramatisch wird. Verschärfend kommt hinzu, dass die beiden Hauptkontrahenten miteinander verheiratet sind. Konfliktthema ist die Diskussion in einem Dorfkollektiv um die Frage des Erhalts der Küstenfischerei angesichts der Hochseefischerei mit dem Trawler.
Erzählt wird die Geschichte in einem einfachen, funktionellen, sich auf Menschen und Story konzentrierenden Stil, weshalb es auch nicht erstaunt, wenn man im Filmtage-Katalog entdeckt, dass das Ganze auf einem Bühnenstück von Aadu Hindi beruht. Dorf und Meer haben kein Eigenleben. Sie sind vor allem der Hintergrund, die Kulisse für die zwischenmenschlichen Auseinandersetzungen und Konflikte. Nur hin und wieder wird ein lyrisches Bild eingestreut. Die lyrische Rolle wird eher von gesungenen Volksliedern übernommen.
Der Film beginnt eigentlich als harmonischer Heimatfilm. Ein Trawler fährt auf eine Ortschaft an der explizit als „schön“ bezeichneten Küstenlinie der estnischen Insel Saarema zu. Gerade findet die gesellige Hochzeit des Fischereikollektiv-Vorsitzenden Tönis statt. Da fällt ein bitterer Tropfen in die heitere Eintracht: Der Bräutigam bekommt ein Zigarettenetui geschenkt, das ihm offensichtlich wenig Freude bereitet, weil es die Vergangenheit wiederaufleben lässt, die später in einigen Rückblenden aufgerollt wird. Tönis arbeitete in seiner Kindheit und Jugend für den alles bestimmenden und beherrschenden Bootsbesitzer des Dorfes. Bis es zwei einschneidende Erlebnisse gab: Einmal die Weigerung dieses Kapitäns, Schiffbrüchigen zu helfen aus Angst um sein eigenes Boot und die Besatzung. Und die Weigerung, den mittellosen Tönis als Schwiegersohn zu akzeptieren.
Parallel zu diesen Rückblenden verwandelt Tönis selbst sich in einen kommunikationsunwilligen, düsteren Diktator, der keinen Widersprich duldet bei seinen Plänen, alles auf reine Hochseefischerei umzustellen. Und Opposition darf schon gar nicht von seiner Frau, einer gut ausgebildeten Fischerei-Ingenieurin, kommen, die einen klugen und klaren Kopf hat und die die Küstenfischer aktiv unterstützt. Als Reaktion auf diese doppelte, als Demütigung empfundene Autoritätskrise beginnt er eine Affäre mit einer leichtlebebigen Frau, die ihn mit einer Art erotischer Fürsorglichkeit geschickt bemuttert und umsorgt. Da fühlt sich seine Männlichkeit nicht bedroht, sondern bestärkt.
Einerseits arbeitet der Film mit sehr eindeutigen Symbolen wie dem Feuerzeug und dem von der Geliebten und ihrem Bruder, dem Finanzverwalter des Kollektivs, renovierten und bezogenen Haus des herrischen Kapitäns. Und am Ende sagt Tönis wörtlich etwas, was der Tyrann seiner Jugend gesagt hat. Das weist zwar auf ein warnendes Musterbeispiel für einen Rückfall in alte, kapitalistische Zeiten und die Willkürherrschaft eines besitzenden Monopolisten hin. Dazu kommt die westliche geprägte Dekadenz aus Ausschweifung und Spekulantentum, in die Tönis hineingezogen werden soll. Und dennoch liegt in diesen Konflikten eine spannende Ambivalenz, und das nicht nur durch die zusätzliche Geschlechterthematik. Da ist eben mehr. Denn sechs Jahre nach Stalins Tod hat diese Verachtung des Kollektivwillens und vor allem auch Tönis' totalitäre, den einzelnen Menschen missachtende Gigantomanie, die die bescheidenere, aber trotz allem ertragreiche Küstenfischerei sinnlos abschaffen will, stark stalinistische Züge. Es gibt hier eben zwei Vergangenheiten, in die man nicht zurückfallen will.
MÄNNER AUS DEM FISCHERDORF
MÄNNER AUS DEM FISCHERDORF / ÜHE KÜLA MEHED (Estland 1961) von Jüri Müür wird bestimmt von den Problemen der Exil- und Heimatfrage, die wiederum eng mit der unruhigen estnischen Geschichte der wechselnden Besatzer seit Beginn des Zweiten Weltkrieges zusammenhängt. Das ist eine Thematik, die auch schon in anderen baltischen Filmen der vorherigen beiden Filmtage auftauchte, etwa in DAS WEISSE SCHIFF (1970).
In Müürs Film landen fünf estnische Fischer mit ihrem Boot aufgrund eines Motorschadens in Finnland, wo ein freundlicher Fischerkollege sie aufnimmt. Es dauert etwas, bis jemand von der sowjetischen Botschaft auftaucht und sie wieder zurückkönnen. In der Zwischenzeit entsteht bei zwei Fischern kurzfristig die Versuchung zu bleiben. Treibende Kraft dahinter ist ein Exilant, der natürlich ein ehemaliger Kollaborateur ist und zu einer geheimdienstlichen Verschwörung mit dem Ziel eines baltischen Umsturzes gehört, und der versucht, vor allem einen älteren Mann zum Bleiben zu bewegen. Doch am Ende obsiegt die Zugehörigkeit zur Heimat, die man wohl immer doppelt verstehen muss als UdSSR und die jeweilige baltische Republik.
Die Stärke des Films liegt aber primär gar nicht in der verbalen Diskussion dieser Themen, sondern darin, wie Müür sehr präzise und abwechslungsreich und ohne leere Rhetorik Atmosphäre und Menschen schildert. Er beginnt mit einer langen Kamerafahrt an vertäuten Fischerbooten entlang und ein Sprecher führt uns in die Geschichte ein und betont, dass es so passiert sein kann, aber Fischer redeten ja nicht viel. Und dieses Prinzip macht sich der Film in einigen seiner schönsten Szenen zunutze, die neugierig machen auf andere Arbeiten des Regisseurs, aber auch der verantwortlichen Kameraleute Jüri Garšnek und Harri Rehe.
Da ist vor allem der äußerst bemerkenswerte, ausdrucksstarke Anfang, der uns drei der Fischer mit ihren Alltagsproblemen näher vorstellt. Es ist ein Anfang mit drei grundverschiedenen Stimmungen und auch Stilen, die wie drei getrennte Filmanfänge in einem Episodenfilm wirken, aber übergangslos nebeneinander gestellt werden: Ein Mann geht an einem einsamen steinigen Strand entlang, während eine Frau hinterherstolpert und kommunizieren will, aber für ihn gibt es nichts mehr zu sagen. Dann steht sie auf einem großen Felsbrocken und streckt die Hand nach ihm aus, die er nicht ergreift. Ein physisches Symbol ihrer vergeblichen Bemühungen. Eine moderne, fast antonionihafte kalte Einsamkeit liegt über der Szene. Dann sieht man ein mittelaltes Paar eine Hütte betreten, die fürchterlich heruntergekommen ist und von der Frau treffend als „Schweinestall“ bezeichnet wird. Sie setzen sich gegenüber an einen Tisch. „Ich bin alt geworden beim Warten auf dich“, sagt er ihr. Aber sie wartet auch, nur auf jemand anderen, der vor längerer Zeit ins Exil gegangen ist. In nur ein paar Einstellungen und Sätzen wird hier ein Melodrama nach dem Muster A liebt B liebt C entworfen. Die Filmmusik dazu ist hemmungslos emotional. Eine unendliche Melancholie verlorener Zeit liegt über dem Ganzen. Der dritte Teil ist purer Sozialrealismus, der wirkt, als lägen die goldenen Zeit des Sozialismus noch in weitester Ferne. Man erlebt einen alten verkniffenen geizigen Patriarchen, eine still schweigende Frau und eine junge Tochter, die am liebsten explodieren möchte vor Wut.
Und gerade dieser Alte kommt der Versuchung, nicht zurückzukehren, am nächsten. Und auch hier wird nicht auf Worte, Argumente oder ideologische Belehrung zurückgegriffen, sondern auf die Sichtbarmachung innerer Vorgänge. Es ist eine teilweise rein stumme Szene, in der er auf einer engen Bank im Wartesaal eines finnischen Provinzbahnhofs sitzt, sich unwohl fühlt und ihn ein einschüchterndes Fremdheitsgefühl überwältigt. Langsam wandert sein Blick, in einem ständigen Schnitt-Gegenschnitt, in der Umgebung umher, fällt auf unverständliche Beschriftungen. Die paar Sätze, die andere Wartende an ihn richten, kann er nicht verstehen. Er spürt, wie seine einfache Kleidung auffällt. Diese Erfahrung genügt ihm und er kehrt zurück zu den anderen, wo zunächst eine gewisse Anspannung herrscht, weil ja alle Bescheid wissen. Aber dann fallen ein paar erlösende Worte und es ist wieder harmonisch. Die Sache selbst wird nicht erwähnt. Auf der Rückfahrt spricht der Alte, in den Himmel schauend, ein Gebet und die anderen gucken ihn wieder etwas gespannt an. Dann hört er auf, sagt locker etwas über das Wetter und alles ist wieder entspannt. Müür erfasst die jeweiligen Stimmungen und ihren plötzlichen Wechsel sehr präzise und versteht es, sie zu vermitteln. Müür filmt gewissermaßen zwischen den Zeilen, aber auch zwischen dem Schweigen.
Eine der schönsten Szenen gegen Ende des Films gehört übrigens einer tragikomischen Nebenfigur, einem Trinker, der durch seine schlampige Motorwartung die Havarie unfreiwillig erst in Gang gesetzt hat. Arbeitslos und frustriert sitzt er mit Akkordeon an einem Steg, säuft und singt übertrieben laut. Eine Frau nähert sich von hinten, steht da entnervt und tritt seine Schnapsflasche einfach ins Wasser. In einer großen Totalen, die Kamera leicht nach unten geneigt, sieht man den Trinker jetzt von hinten. Das Wasser kräuselt sich sanft mit dem Spiegelbild der Schiffsmasten von gegenüber. In der Mitte des Bildes taucht im Wasser nun nur das Spiegelbild der Frau auf, die weggeht. Der Mann hat aufgehört, laut zu singen. Dafür wird das Lied von den Fischern auf dem Meer wiederaufgenommen, die es während des Herausfahrens singen.
DAS RAUE MEER
Ein zum großen Teil vom Fischfang lebendes Dorf steht auch im Mittelpunkt von DAS RAUE MEER / KARGE MERI (Estland 1981) von Arvo Kruusement, einer Verfilmung von August Gailits Roman von 1938. Die Story ist einfach: Eine junge städtische Frau heiratet einen Inselfischer, lebt mit ihm nach alter Sitte und geht nach dessen Tod durch Ertrinken schwanger wieder in ihre alte Welt zurück.
Gleich in den ersten Sequenzen treffen diese zwei Welten aufeinander. Der Fischer kommt auf ganz traditionelle Weise mit geschmücktem Boot, um seine Braut abzuholen, in die moderne Stadt. Dass sie ihm seiner Ansicht nach brieflich eindeutige Zeichen gegeben hat, reicht ihm. Und tatsächlich folgt die Frau ihm. Und noch unterwegs auf dem Meer schlafen sie miteinander. Das Meer, die Umgebung werden dunkel, sie sind allein für sich, außerhalb von Zeit und Raum. Zum letzten Mal in diesem Film.
Auf der Insel ist alles ursprünglich, unverändert seit langer Zeit. Hier werden Trachten getragen, Gebräuche gepflegt und sinnstiftende Mythen bewahrt, wie die der Schwäne, die bei ihrem Flug die Seelen der Ertrunkenen mitnehmen. Besonders wird dies bei den Hochzeitsbräuchen deutlich, denen das Paar sich geduldig unterwirft. Doch am Ende wirkt die Feier eher wie ein Hexensabbat mit Feuer und Rauch, einem Boot auf einem Dach und ekstatischen, sich streitenden Menschen. Eine blinde alte Frau mit der korrekten Prophezeiung „schnelle Hochzeit, schnelles Ende“ durchstreift den Film. Viele heidnische Elemente überlagern die christlichen. So weigern sich die Fischer und Jäger, in stürmischen, unsicheren Zeiten in die Kirche zu gehen. Das Meer ist ihr Gott, das sie nicht eifersüchtig machen dürfen. Die Natur, die wild gewordene Materie wird also als mächtiger als Gott betrachtet. Hier ist man direkt an den Wurzeln eines archaischen Lebensstils, der ganz und gar von der Härte der Natur geprägt ist. Angesichts des Todes existieren Stoik, Fatalismus, ritualisiertes Leben, eingebettet in eine Art alle versorgenden Frühkommunismus, dem der Einzelne sich unterzuordnen hat. Doch es ist, anders als man vielleicht erwarten könnte, keine patriarchalische Gesellschaft. Eine Frau lebt unbehelligt mit ihren Kindern allein auf einem Hof und lässt alle Bewerber ungestraft abblitzen. Eine energische mittelalte Frau betreibt Fischgroßhandel in der Region, steht aber wie die weibliche Hauptfigur für die unweigerlich anrückende Moderne. Doch der individualistische Fortschritt wird von den meisten noch abgelehnt, weil er zerstörerisch sei, den Frieden und den Zusammenhalt bedrohe.
Der Film bemüht sich um einen einfachen, bewusst statischen Stil mit sehr ruhigen Einstellungen. Es ist eine sehr langsame, aber nicht langatmige Literaturverfilmung, die sich mit ihrer kurzen Laufzeit von etwa 70 Minuten präzise auf das Essentielle beschränkt und so sogar einen gewissen Grad von Abstraktion erreicht. So wie bei dem Spinnabend, zu dem eine Frau eingeladen hat und der daraus besteht, dass etwa sieben Frauen nebeneinander sitzen, ohne viel zu reden, die spinnen und abends irgendwann nach vorgegebenen Abschiedsfloskeln mit ihrer Gerätschaft nach Hause gehen. Das alles in einer einzigen Einstellung. DAS RAUE MEER ist auch voller schöner Bilder vom Meer und der Sonne am Horizont, jeweils zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten, mit verschiedenen Farben und Arten von Luft – gelblich, hellblau, diesig, klar. Es ist ein Dokumentieren, eine natürliche Romantik und Schönheit, während doch eine gewisse Distanz bleibt. Kruusement sucht nicht bewusst den poetischen Effekt, das würde auch nicht zur Geschichte und ihrer Figuren passen.
Sehr gelungen, in der Verbindung aus gespielten Szenen und Dokumentaraufnahmen, ist das gefährliche Aufbrechen des Eises und der darauf folgende Überlebenskampf während der Seehundjagd: Wie die Jäger versuchen, mit ihrem kleinen Boot durchzukommen und dann über das Eis flüchten Richtung Festland, als würden sie gejagt, so wie sie vorher die Seehunde gejagt haben. Hier gibt es keine Sicherheit, keine zivilisatorische Scheinsicherheit. Auf individuelle Belohnung muss man verzichten. Entweder das Erarbeitete geht im Kollektiv unter oder es kommt der höchst wahrscheinliche Tod auf dem Meer oder dem Eis. Von der Außenperspektive der weiblichen Hauptfigur aus ist das eine unakzeptable, freudlose, unerträgliche, ja sogar skandalöse Art der Existenz.
EINE FRAU UND IHRE VIER MÄNNER
Eine Erzählung des Dänen Holger Drachmann ist die Grundlage von EINE FRAU UND IHRE VIER MÄNNER / MOTERIS IR KETURI JOS VYRAI (Litauen 1983). Der Handlungsort wird vom sandigen Skagen an die nicht minder sandige Kurische Nehrung verlegt. Die Zeit bleibt das 19.Jahrhundert, als die Gegend deutsch war. Im Mittelpunkt steht eine Witwe, die am Anfang an der Leiche ihres während einer Sturmflut ertrunkenen Ehemannes steht. Die Trauer hält sich in Grenzen, denn er hat sie geschlagen. Ein Vater mit zwei Söhnen kümmert sich kurz um sie, bevor einer der Söhne sie nach Hause bringt, wo noch alles überflutet ist. Die beiden heiraten nach einiger Zeit. In der Folge sind durch Tod und Geburt immer vier Männer, also männliche Personen, die Kinder eingerechnet, in ihrem Leben. Doch geht es hier nicht um die Austauschbarkeit von Menschen. Die grausame Ironie der Geschichte ist, dass der Mann, den die Frau wirklich liebt, fortgeht, weil er sich einredet, sie liebe seinen Bruder, wo sie doch nur nett zu diesem ist.
EINE FRAU UND IHRE VIER
MÄNNER ist ein Film über das Leben einer Frau in Zeiten, wo Frauen
nur schwer oder gar nicht selbstständig Arbeit fanden. Es geht um
materielle Not und die ewige Schuldenfalle der Fischer, um den Kampf
gegen Zinseszins der Schulden und gegen den Sand der Dünen, der
trotz unaufhörlichen Schaufelns das Haus auffrisst. Die Landschaft
mit ihren großen Dünen und weiten weißen Flächen dazwischen ist
Teil, Protagonist der Handlung, sowohl Lebensmittelpunkt als auch
Antagonist der Figuren. Und auch wenn es ein Film über Fischer ist,
bleibt die Handlung durchweg an Land. Aber es geht auch um den Fluss des
Lebens. Denn trotz des gezeigten Elends und der schwierigen
Lebensumstände badet der Film nicht in Düsternis, sondern zeigt,
dass es immer irgendwie weitergeht. Hier wird nicht gejammert. Vor
allem der Vater ist ein Vorbild an Stolz, Würde und Familiensinn. Es
gibt sogar ein kleines kurzfristiges Happy End durch Geld, das
plötzlich aus dem Sand aufgetaucht ist. Zum Schluss wird am Strand getanzt.
