Alf Sjöbergs DEN STARKASTE – Eifersucht im Eismeer

 

Die größte Qualität des letzten schwedischen Stummfilms überhaupt, DEN STARKASTE (1929, dt.: Der Stärkste), gleichzeitig das Regiedebüt von Alf Sjöberg, ist die Atmosphäre, die bedrückend schöne Einsamkeit des nördlichen Eismeeres und der absolute Realismus, in den die einfache Story um den eifersüchtigen Kampf zweier grundverschiedener Männer, von Anders Henrikson still-ernst und von Bengt Djurberg gelassen-siegessicher gespielt,  um eine Frau, eingebettet ist, und der möglich ist, da alles an Originalschauplätzen gedreht wurde. Man hatte zwei Boote gemietet, inklusive Kapitän und Besatzung, und so konnten auch die kleinen Handgriffe detailliert und authentisch gefilmt werden.

Hypnotisch und gewissermaßen auslöschend ist die nicht endende, orientierungslose Weite des Eismeeres weit nördlich von Spitzbergen. Eine verlorene Poesie geht von den kleinen Ruderbooten aus, auf denen die Seeleute sich zwischen den herumtreibenden Eisschollen langsam ihren Weg bahnen, während sie auf der Jagd nach Seehunden und Eisbären sind.

Zwei dramatische Höhepunkte sind gleichzeitig auch visuelle Höhepunkte. Wenn am Ende ein Mann über große Eisschollen läuft, zwischen denen mitunter tiefe Wassergräben stehen, über die man kaum hinwegspringen kann, und das Ganze aus gewisser Distanz in einer Riesentotalen aus der Vogelperspektive gefilmt wird, dann wirkt es, als käme er bei seiner Rettungsmission gar nicht voran. Dieses Kaumvorwärtskommen trotz angestrengten Rennens, hat eine größere Wirkung, als wäre die Szene in Form einer Griffith'schen Parallelmontage in kleine Actionschnitte aufgeteilt worden. Der Zustand des zu rettenden Mannes bleibt hier die ganze Zeit unbekannt.

Oder die Arktis im Tagesnebel, der wie still stehender Rauch alles zu verschlingen scheint, vom Horizont bis zum rettenden Mutterschiff, das sich solcherart in Nichts aufgelöst hat. So entsteht ein körniges Weißgrau, in dem man gerade so am Wechsel der Weiß-Grauabstufungen den Horizont erkennen kann. Ein Boot im Nirgendwo rudert hilf- und ergebnislos zwischen den Eisschollen umher. Ein Weg so gut und sinnlos wie der andere. Die visuelle Atmosphäre liefert das Gefühl der Einsamkeit, des Ausgeliefertseins, des sicheren unaufhaltsamen Todes, was sich auch auf den hoffnungslosen, Böses ahnenden Gesichtern der Seeleute widerspiegelt.

Ansonsten verliert sich der Film leider immer wieder in den Konflikten seiner konventionellen, vorhersehbaren Story, die trotz der inneren Intensität des Geschehens in vielen Einzelszenen nicht wirklich zum Leben erwacht. Das hat auch praktische Gründe. Einer der, dramaturgisch betrachtet, Konflikterzeuger wurde schwer krank und musste nach Hause ins Krankenhaus. Man erfand als Ersatz die Figur eines Schiffsjungen, der aber nicht mehr als Sympathie erzeugt. Problematisch ist auch, dass das Objekt der Begierde so weit weg in Norwegen ist. Die Auseinandersetzung bleibt daher eher abstrakt. Schon die nicht enden wollenden Szenen, in denen der durch die sommerliche Landschaft vagabundierende Seemann und die junge Bäuerin sich verlieben, können Ungeduld erzeugen, da man eigentlich zurück auf See und zum Eis möchte, denn da schlägt das Herz des Films. Für eine intensive Einheitlichkeit des Films wäre es besser gewesen, hätte diese Annäherung schon vor der Schiffsreise stattgefunden.

DEN STARKASTE ist der erste geglückte Versuch des Theaerschauspielers und -regisseurs Sjöberg, in der schwedischen Filmindustrie Fuß zu fassen. Und da sein Wille dazu so groß war, sagte er beim Angebot dieser riskanten Expedition sofort zu, wohl auch nicht ganz wissend, was ihn da wirklich an Härte und Gefahr erwartete. Da der Film zwar kein Misserfolg, aber auch kein großer Kassenschlager war, flog Sjöberg erst einmal wieder raus aus dem System, um erst zehn Jahre später, ab 1940, regelmäßig filmisch mitzumischen. Auf seine eigene Art hatte er dann Erfolg. Mit FRÖKEN JULIE / FRÄULEIN JULIE (1951) schuf er mindestens einen international berühmten Klassiker.

TURE SVENTON OCH BERMUDATRIANGELNS HEMLIGHET (Staffel 1) – Kopfarbeit vs. Smartphone

 

Lingonboda ist eine fiktive, typisierte schwedische Kleinstadt ohne besondere Kennzeichen. Wäre hier nicht seit jeher das Zuhause des Privatdetektivs Ture Sventon. Sventon ist der Held einer Kinderbuchreihe von Åke Holmberg, die 1958-1973 entstand, wobei die frühen Bücher aus den 40ern und 50ern in den 70ern neu aufgelegt wurden. 1972 gab es durch eine Verfilmung mit Jarl Kulle in der Hauptrolle einen Popularitätsschub. Kulle besang sogar eine Single mit dem Lied „Ture Sventon“, komponiert und produziert von den beiden ABBA-Männern Ulvaeus und Andersson. Der „Waterloo“-Triumph beim Grand Prix war ja erst 1974. Zwei der Sventon-Bücher wurden erst 1999 ins Deutsche übersetzt, scheinen sich aber allen Anschein nach hierzulande nicht durchgesetzt zu haben. Dass die deutschen Verlage sich in den 1970ern dieser Serie nicht angenommen haben, liegt sicher auch daran, dass der Film mit Jarl Kulle den Weg in die hiesigen Kinos nicht geschafft hat. Es gibt übrigens noch zwei weitere filmische Bearbeitungen. Einmal als über sieben Stunden langer TV-Weihnachtskalender von 1989 und dann von 1991 T. SVENTON OCH FALLET ISABELLA.

TURE SVENTON OCH BERMUDATRIANGELNS HEMLIGHET (2019) ist, wie heute üblich, eine modernisierende und modernisierte Serie. Sie spielt im Schweden von heute und Sventon ist inzwischen ein alter Mann, der seit 25 Jahren nicht mehr gearbeitet hat und jetzt Räumlichkeiten seiner Villa aus finanziellen Gründe an eine Familie mit alleinerziehender Mutter untervermieten muss. Deren junge, und bis zur Unausstehlichkeit freche Tochter wird sich an Sventons Fersen heften und keine Ruhe geben, bis sie, mit einer neuen Schulfreundin, irgendwie zu seiner Assistentin wird.

Sollte man man angesichts all der seelenlosen Modernisierungen von klassischen Serienfiguren Bedenken haben, was die Autoern und Regisseure Per Simonsson und Stefan Roos nun auch noch mit Ture Sventon angestellt haben, dem kann die beruhigende Antwort gegeben werden: gar nichts. Es ist nur die Welt um ihn herum, die sich geändert hat. Er ist immer noch voller Selbstbewusstsein, derselbe wie früher. Das Einzige, worauf es bei einem Fall ankomme, wäre, sich in die Gedankenwelt des Verbrechers hineinzuversetzen. Konfrontation und gegenseitige Ergänzung von altmodischer gedanklicher Ermittlungsarbeit und Smartphone-Welt sind dann aber doch die Grundlage des Erfolges. Sventon ist der unverønderte kindgerechte Clouseau, bei dem sich Genialität mit der Fähigkeit zum alles durcheinander bringenden Chaos vermischt. Robert Gustafsson scheint für die Rolle geboren zu sein.

Und nach und nach tauchen dann auch im Laufe der 255 Minuten langen Serie die Dinge und Eigenschaften auf, die man kennt. Die Sekretärin, sein bester Freund aus Arabien Omar Ali, der ihm einen fliegenden Teppich geschenkt hat, seine suchtartige Vorliebe für Windbeutel, ohne die er nicht funktionieren kann, seine faszinierende Fähigkeit der Verwandlung und Maskierung, perfekt für Gustafsson, der ja in in den letzten Jahrzehnten in unzähligen genialen Comedy-Nummern sein Maskerade-Genie unter Beweis gestellt hat. Nur eine Macke ist bei Sventon entstanden: Die ständige Identifikation mit fremden Figuren, teilweise realen, teilweise fiktiven, hat ihm nicht gutgetan. Es besteht immer die Gefahr, dass er in der Diktion steckenbleibt. Das, was der Film hier zeigt, ist natürlich auch eine ironische Anspielung auf den Schauspielerberuf.

Der Fall selbst ist weitaus spektakulärer als gewohnt und verlässt die Ebene des schwedisch Provinziellen. Das gab es zwar auch vorher schon. Aber dieses Mal ist es eben ganz, ganz groß und betrifft die ganze Menschheit. Das Bermudadreieck-Rätsel wird hier endlich gelöst. Sventons Erzfeind, der Superbösewicht Ville Vesla, ist auf mystische Weise aus dem Gefängnis entkommen. Und jetzt geht es um Weltuntergang und Weltherrschaft. Der Film bewegt sich mit viel Originalität und Freude am skurrilen Erzählen hinaus in die angesagte Welt voller Mystery, Comedy und Fantasy, findet aber immer wieder den Weg zurück in die Kleinstadt Lingaboda und bleibt bis zum Ende auch eine Schul- und Familiengeschicht e mit ihren wahren Klischees ist, wie das der ehrgeizigen Übermutter mit dem weichgespålten, langhaarigen Ehemann.

Jede Nebenfigur ist sorgfältig besetzt. Es gibt keine Schwächen.  Einfach wunderbare Darsteller, wobei die Bösen sich gekonnt zwischen Groteske und Selbstparodie bewegen, besonders Villes dysfunktionale Familie. Die Serie ist bunt, abwechslungsreich und sehr komisch, stilistisch ausladend und visuell sehr ansprechend. Schön anzusehen.  Mit überraschenden, spannenden digitalen Bildern. Das Schiff am Nordpol, die Pyramide auf dem Meeresgrund, die einsame Pyramidengegend in der weiten ägyptischen Wüste. Und ein Vorteil hat es, dass ich die Serie erst jetzt gesehen habe. Die zweite Staffel ist  schon abgedreht. Da dauert das Warten auf die Heimvideo-Veröffentlichung nicht so lange.

Anders Thomas Jensens HELDEN DER WAHRSCHEINLICHKEIT – Der Mensch denkt

Ziemlich zügig nach der dänischen DVD-Auswertug kam HELDEN DER WAHRSCHEINLICHKEIT / RETFÆRDIGHEDENS RYTTERE (2020, wörtlich: Die Reiter der Gerechtigkeit) des dänischen Drehbuchautors Anders Thomas Jensen ab 23.9. in die deutschen Kinos. Jensen ist eine der besten Drehbuchautoren Dänemarks. Vielleicht sogar der, über einen langen Zeitraum betrachtet, beste. Das hängt auch mit seiner ganz funktionalen Anpassungsfähigkeit an das Universum von Regisseuren zusammen. Man schaue sich einmal an, mit wem er Drehbücher verfasst hat, wie er in vielleicht brillante, aber etwas unzusammenhängende Ideen ausreichend Form und Struktur gebracht hat. Lars von Trier machte ihm ja vor vielen Jahren das zweischneidige Kompliment der zu großen Perfektion. Nur um 2007 mit ihm für ANTICHRIST (2009) zusammenzuarbeiten, weil er nicht weiter wusste und die Geldgeber ein Drehbuch sehen wollten.

Anders Thomas Jensen hat auch einige Regiearbeiten auf seinem Konto. Aber mit denen konnte ich in all den Jahren oft nicht viel anfangen. Da war ein Mangel an authentischen Emotionen, eine Vorliebe für das Krude um des Kruden willens, aber meistens intellektuell aufgemöbelt, und vor allem ist da eine gewisse Künstlichkeit, die Distanz schafft selbst bei einem so realistischen Film wie ADAMS ÄPFEL (2005). Höhepunkt dieser Perfektion der Künstlichkeit, gebaut um eine Idee, ist MEN & CHICKEN (2015). Dabei handelt es sich durchaus um einwandfrei konstruierte Drehbücher und ausgezeichnete Darsteller. Immer wieder Mads Mikkelsen beispielsweise, der jetzt im aktuellen Film neben Nikolaj Lie Kaas, Lars Brygman und Nicolas Bro auch dabei ist.

Die vier brillant harmonierenden Darsteller spielen ausgebrannte mittelalte Männer, die langsam ergrauen. Einmal drei leicht autistische Computerexperten, die sich so sehr für Mathe, Logik, Wahrscheinlichkeit interessieren, dass sie mit der Zukunft als Grenze, aber nicht mit praktischer Hinsicht auf die Firma, bei der sie angestellt sind, arbeiten. Sie werden gefeuert. Otto ist der unausgesprochene Wortführer. Er nimmt nach der Entlassung, wie immer, eine S-Bahn nach Hause, allerdings zu einem anderen Zeitpunkt als sonst. Gerade, als er einer Frau und Mutter seinen Platz am Fenster rechts angeboten hat, reißt eine Feuerwalze mit Explosion die rechte Hälfte mitsamt der dort sitzenden Passagiere mit. 

Der von Mikkelsen gespielte Vater ist Teil einer Spezialeinheit beim dänischen Militär und gerade in einem Auslandseinsatz. Er hatte schön länger durch seine Abwesenheit und seine brütende Stille den Kontakt zur Familie verloren. In diesem ersten Teil des Films geht es um Familie, Tod, Trauer und die Frage des Zufalls, vielleicht auch des Willen Gottes. Otto wird besonders von Schuldgefühlen geplagt und hat das dringende Bedürfnis, eine konkrete Ursache zu finden. Ein Anschlag beispielsweise wäre da nach menschlicher Betrachtungsweise einem Unfall vorzuziehen. Und so wird er zum Sherlock-Holmes-Nerd und trägt mit seinen Nerd-Freunden Indizie für Indizie zusammen, bis er einen Schuldigen gefunden hat: Eine hoch-kriminelle Rockerbande. Dass übrigens das mathematische Problem der Wahrscheinlichkeit im theoretischen Mittelpunkt steht, darauf verweist ja auch schon der eher abschreckende deutsche Titel mit tiefschürfender Weisheit.

Supersoldat Markus kommt jetzt ins Spiel. Der ist schließlich Krieger, hadert mit dem gottlosen Zufall und hat genug Aggressionen in sich, um die Gewalt, die ja sein Geschäft ist, endlich für einen gerechten Zweck zum Ausbruch kommen zu lassen. Und jetzt sind ja alle Handlungsstränge zusammengekommen, um als Mischung aus absurd-schwarzer Komödie, Actionrachethriller, Psychologiesatire, Familiendrama weitergeführt zu werden. Passend dazu liegt die Stimmung der dänischen Spätherbstlandschaft über allem. Vater und Tochter wohnen in einem abseits gelegenen Haus mittendrin: Farblos dunkles, ausdrucksloses Grün, Braun. Ödnis über den Feldern mit ihren Stoppeln. Und natürlich gibt es Action, Morde – vielleicht besser gesagt regelrechte Hinrichtungen – und davon eine ganze Menge. Vom Inhalt wirkt das scheinbar alles rettungslos überfrachtet, aber in der praktischen Umsetzung bekommt es eine selbstverständliche Natürlichkeit, die dafür sorgt, dass alles harmonisch im Gleichgewicht ist und einem die Einzelteile nicht um die Ohren fliegen.

Am Schluss ist alles ganz ruhig und idyllisch. Die kalte Landschaft wird von Schnee bedeckt. Wir wohnen dem Heiligabendfrieden der gesamten neuen Wahlfamilie bei, was ironisch-schön wirkt, aber eher mit Betonung auf schön. Männer in innovativen Weinachtpullis. Weiße Weihnachten, verschneite Straße, Flocken fallen herab. Und Weihnachten wird Fahrrad gefahren. Und da fällt einem diese Rahmenhandlung um einen Fahrraddiebstahl an, der nicht nur Ost- und Westeuropa globalistisch vereint, sondern der überhaupt die Routine bei Mutter und Tochter erst durcheinander gebracht hat. Weshalb sie auch in der S-Bahn waren zu diesem bestimmten Zeitpunkt. Aber wie soll der Mensch solche Zugsamenhänge erkennen? Und überhaupt: wozu auch? Deshalb sollte man es lieber gleich sein lassen, denn immer wieder läuft es auf den einen bekannten Satz hinaus: Der Mensch denkt, Gott lenkt.

Gustaf Molanders ORDET – Im Anfang war DAS WORT

Im Jahre 1932 schrieb der dänische Pastor und Schriftsteller Kaj Munk sein bekanntestes Theaterstück „Ordet“ („Das Wort“) Dieses religiöse Drama war nicht zuletzt auch eine Reaktion auf selbst Erlebtes, auf die Hilflosigkeit, die er als Pfarrer verspürt hatte in einer Familie mit einem gerade gestorbenen kleinen Kind. „Das Wort“ ist dabei nicht zuletzt ein Thesendrama, in dem verschiedene Gegensätze aufeinander prallen: Wunderglaube und Wissenschaft, Moderne und Hergebrachtes, vermeintlich hell-aufgeklärtes und dunkel-archaisches Christentum, Glaube und Glaubenszweifel. Und Munk rührt hier indirekt an eine der entscheidenden Charakteristika im Übrigen aller drei sogenannten monotheistischen Weltreligionen, in denen man glauben soll, was jemand vor einem langen Zeitraum gesehen und getan hat, während Entsprechendes heute von den meisten nicht nur nicht mehr für möglich gehalten wird, sondern wo es auch oft gar nicht erwünscht ist. Es ist bezeichnend, dass gerade der Pastor des Stückes das stattfindende Wunder der Wiederbelebung einer Toten am liebsten verhindern möchte und allein den Versuch „blasphemisch“ findet.

Zentrum der Handlung des Stückes ist ein Bauernhaus in Westjütland, geführt von einem autoritären Bauern, der patriarchalisch über seine drei Söhne herrscht. Der Älteste ist verheiratet mit der gerade zum dritten Mal schwangeren Inger, die souverän alles zusammenhält und auch den launischen Schwiegervater mit nicht zu besiegender heiterer Sanftheit zu nehmen weiß. Der mittlere Sohn läuft seit einem schweren Schock nach dem Tod seiner Verlobten als eingebildeter Jesus durch die Räume. Der Jüngste hat sich in die Tochter des Dorfschneiders verliebt, doch Glaubensgegensätze stehen dem entgegen. Dann entbindet Inger, doch das Baby ist tot. Kurz darauf stirbt auch sie ganz unerwartet. Derweil hat Johannes seinen Verstand wiedergefunden und mit Hilfe von eine der beiden kleinen Töchter Ingers, die keine Glaubenszweifel hat, bringt er Inger am Tag ihrer Beerdigung – sie liegt schon im noch geöffneten Sarg – zurück zu den Lebenden.

Zur internationalen Bekanntheit des Stoffes, über Skandinavien hinaus, sorgt natürlich bis heute vor allem Carl Theodor Dreyers gleichnamige dänische Verfilmung ORDET (1955). Doch schon 1943 verfilmte Gustaf Molander das Stück in Schweden und verlegte den Handlungsort nach Südschweden. Dass Molanders großartiger Film außerhalb Schwedens derart unbekannt ist, hängt vermutlich auch mit seiner Entstehung während des Zweiten Weltkrieges zusammen. Die beiden Filme haben nicht viel gemeinsam. Während Molander auch die Welt um das Bauernhaus herum sieht und mit Realismus und Poesie filmt, intensiviert Dreyer gerade durch sein Prinzip der Abstraktion und der Konzentration das Intime des Stückes. Ein Vergleich der beiden Filme würde allenfalls die grundsätzlichen und augenfälligen Unterschiede zwischen diesen beiden Regisseuren zu Tage fördern.

Die Handlung von Molanders Adaption ist durch und durch eingebettet in die umliegende Natur, die Felder, das Meer. Nach ersten Bildern der Protagonisten beginnt es mit Bildern vom Himmel, einer Möwe und einem Sprecher aus dem Off, darunter die Anfangssätze aus dem Johannes-Evangelium: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort.“ Dazu schlagen starke Wellen auf die felsige Küste, so wie das Schicksal, das den alten Bauern für zumindest kurze Zeit zu einer leidenden und an Gott verzweifelnden Figur machen wird, dem alle seine stolzen und hochtrabenden Hoffnungen entgleiten. Man sieht in ORDET die Arbeit der Brüder in der Scheune, im Garten, auf dem Feld, am Wasser, beim Tang einsammeln. Molanders Film hat nichts Theaterhaftes mehr. Er hat das Stück nicht einfach nur aufgelockert, sondern benutzt den Stoff zwar durchaus geistig treu, aber dann auch wieder dramaturgisch sehr frei.

Gustaf Molander gehört zu den ausgezeichneten Regisseuren, die außerhalb Schwedens leider nicht genug bekannt sind. Er begann als Regisseur in der Stummfilmzeit, wurde dann eine Art Nachfolger Victor Sjöströms, als der große Stummfilmmeister in die USA ging. Mit INGMARSARVET (1925) und TILL ÖSTERLAND (1926) besorgte Molander die Adaption des Auswandererromans „Jerusalem“ (1901/02) von Selma Lagerlöf. Den Stellenwert, den Molander dann in den 1930ern und 1940ern hatte, kann man an einem Zitat von Ingmar Bergman ablesen, der in seiner Autobiografie selbstironisch erzählt, wie er vor dem Beginn seiner ersten Filmregie laut am Telefon seiner damaligen Frau gegenüber tönte: „Jetzt können sich Sjöberg, Molander und Dreyer begraben lassen.“ Molander verfilmte übrigens auch zwei Drehbücher von Bergman. Molanders Kino ist ein zurückhaltendes, bescheidenes, sehr subtiles Kino. Seine Filmografie besteht sowohl aus geistreichen, sehr witzigen Komödien, aber auch Melodramen mit einer romantischen Spiritualität. In den Kriegsjahren kam ein gewisses Pathos dazu, das aber dank Molanders Inszenierung gedämpft bleibt. In den Widerstandsfilmen RID I NATT! (1942) und DET BRINNER EN ELD (1943), über das Licht der Freiheit, sowie in dem Antisemitismus-Film DEN OSYNLIGA MUREN (1944) geht es auch um die Überwindung von Passivität, Pessimismus und Düsternis. Man kann auch DAS WORT (1943) ein bisschen in diesem Zusammenhang sehen. Nur dass es hier direkt um Religion und Glaube geht. Es ist gleichzeitig eine indirekte Reaktion auf die gerade zu dieser Zeit aufkommende intellektuelle, literarische Generation der modernen, materialistischen Fyrtiotalister, der Generation der 40er Jahre, bei denen ausweglose Desillusion, Ohnmacht, Zeitangst vorherrschten.

Die theologischen Unterschiede zwischen dem Bauern und dem Schneider werden in ORDET auf das Wesentliche reduziert. Die beiden verfeindeten Männer charakterisieren sich selbst eher durch ihr Verhalten. Besonders eine Szene mit dem Sohn und der Tochter betont das seelenlos Destruktive der beiden Patriarchen. Das junge Liebespaar macht eine idyllische Ruderbootstour. Es ist eine stille Szenerie im ganz ruhigen Wasser. Etwas niedliche Verlegenheit liegt zwischen den beiden. Zarte, junge Liebe und Unschuld werden hier nicht mit Worten beschworen, sondern sind wunderbar atmosphärisch in die Handlung eingewoben. Doch diese Bootsfahrt wird von den beiden alten Irren unterbrochen. Sie stehen am Ufer, zwischen dem Schilf, und benehmen sich wie zwei kleine Kinder im Sandkasten, die sich anschreien und anspucken; Das hat fast etwas Komödiantisches, psychopathisch Rasendes. Der Glaube an den einen Weg zu Gott macht aus Menschen sehr schnell Tiere. Molander schafft es nicht, sie wirklich ernst zu nehmen, bleibt mit der Kamera etwas auf Distanz.

Der theoretische Unterschied zwischen dem Pietismus des Schneiders und Borgs Richtung interessiert hier nur insofern, als dass zur Schau gestellter Besitz des wohlhabenden Bauern auf eine asketische Haltung trifft. Der von Victor Sjöström gespielte Borg steht als Hauptfigur natürlich im Mittelpunkt. „Bondestolt“ wird Borg genannt, „lächerlich stolz“, hochmütig, als wäre sein weltlicher Besitz ein Beweis für die Gnade Gottes, die er so auf die Weise gleichzeitig triumphierend vorweist. Da ist auch der Stolz auf einen Pastor in der Familie, obwohl er Johannes gezwungen hat. Das ist der Gipfel seiner Träume, aber alles sehr weltliche Träume. Verbunden ist dies mit einer leichten und schnellen Verachtung für die anderen. Das zunächst seltsam wirkende Overacting von Hauptdarsteller Victor Sjöström macht in der Beziehung absolut Sinn. Seine Darstellung schwankt zwischen selbstverliebter patriarchalischer Tyrannei und gedankenlosem kindischem Benehmen. Inger bekommt aus ihm heraus, dass er eigentlich nie geliebt hat, bloß bis zur Ehe viel hinter Mädchen her war. Das hält er immer noch für Liebe. Eigentlich sind beide alten Männer sehr verlassene Seelen. Wenn gegen Ende der Schneider seine Tochter zu Borgs Familie bringt und alleine weggeht, dann ist das ein echter bewegender Augenblick. Molander zeigt ihn in einer Totalen von hinten, wie er mitleiderregend einsam weggeht.

Was Molander in der ersten Hälfte von ORDET erzählt, ist die Vorgeschichte von Johannes, die bei Munk in Gesprächen erzählt wird. In den ganzen ersten 45 Minuten stehen die Glaubenszweifel von Johannes im Mittelpunkt und wie er indirekt den Tod seiner Verlobten verschuldet und sich durch den Schock in den Jesus-Wahnsinn flüchtet. Gespielt wird Johannes von Rune Lindström, der auch das Drehbuch mit einem starken Gewicht auf Schuld und Gottverlassenheit verfasst hat. Aber Jesus-Johannes ist gleichzeitig sehr klar im Kopf, während er seine Zeit damit verbringt, kleine Kreuze zu tischlern. Es gibt Begegnungen von ihm mit dem Pastor und dem Arzt des Ortes, wobei er beide abblitzen lässt. Das Reden des Arztes nennt er treffend „das Blöken eines Esels“.

Der Druck des Glauben-Müssens wird bei der ersten Predigt von Johannes in seiner Heimatgemeinde verdeutlicht. Da gibt es eine große Totale aus der Ecke heraus. Er steht erhöht in seiner Kanzel, vor ihm die vollbesetzte Kirche, die in dieser Einstellung noch größer wirkt, als sie eigentlich ist. Es hat etwas Furchteinflößendes. Man spürt die Erwartung und den Druck, die auf ihm lasten. Wie soll er diesen riesig scheinenden, plötzlich unendlich weit, tief und unübersichtlich dunkel wirkenden, voll besetzten Kirchenraum mit Sinn füllen? Dann geht sein Blick nach unten auf den Küster an seinen Krücken. Während er also über Wunder predigt, schleppt sich ein Lahmer durch das Gebäude. Das bekommt er offensichtlich nicht in seinem Kopf zusammen. Nach Ende der Predigt verlässt er fluchtartig die Kirche.

Nach überstandener Fehlgeburt will man am Krankenbett Ingers Geburtstag feiern. Mit Natur in Form von Zweigen und Blüten geschmückt, wollen alle fröhlich zu ihr die Treppe hinaufsteigen. Da meldet der Ehemann, dass sie soeben gestorben sei. Johannes hatte schon den Tod durchs Zimmer schleichen sehen. Molander arbeitet nun mit vorsichtiger Bildsymbolik mit einigen extremen Schatteneffekten, wenn Johannes mit seiner Nichte dasitzt und über Tod und Auferstehung spricht. Später geht er zum Gebet in die Kirche, wo er Jesus um die Kraft des Wunders bittet. Ein gazeartiger, unbeweglicher Schleier hängt in der Luft, als hätte er einen sakralen Raum betreten, in dem die Zeit nicht existiert, als wäre er nicht von dieser materiellen Welt.

Die Wiederauferstehung geschieht hinter verschlossener Tür, getrennt von den beim Beerdigungskaffee Sitzenden. Molander inszeniert diese ohne Überhöhung und Feierlichkeit, mit ganz einfacher Selbstverständlichkeit, so wie das Kind es sich vermutlich vorgestellt hat. Schließlich beten alle das Vaterunser. Zuletzt kniet auch der ungläubige Pastor sich hin. Das Ende spielt sich wieder im Freien ab. Die Kamera gleitet wie am Anfang ganz nah über Heidepflanzen hinweg, wo die einzelne, kleine, einsame Blüte ist. Ein Wunder sei wie eine Blume in der Heide. Daneben steht wie am Anfang Inger und winkt den durchs Wasser am Strand reitenden Männern zu. So schließt sich der visuelle und inhaltliche Kreis des Films.

Trine Dyrholm in ERNA I KRIG – Ein schlechter Witz

 

Hier also dann doch noch ein paar Zeilen zu dem neuen dänischen Film ERNA I KRIG (2020, dt.: Erna im Krieg) von Regisseur Henrik Ruben Genz, einem Erste-Weltkriegs-Film, der immerhin mit einer bemerkenswerten dänischen Weltschauspielerbesetzung aufwarten kann: Trine Dyrholm, Ulrich Thomsen und Anders W. Berthelsen. Aber irgendwie hatte ich schon beim Trailer des Films Böses geahnt. Man hofft ja immer das Beste und vergisst all zu oft, dass Hoffnung die Mutter allen Unglücks und Unwohlseins ist.

Im Prinzip geht es in ERNA I KRIG darum, dass Trine Dyrholm eine gluckenhafte Übermutter spielt, die ihren vermeintlich etwas zurückgebliebenen Sohn vor dem Ersten Weltkrieg retten will. Denn wozu soll er als Däne auf Seiten der Deutschen kämpfen? Wir sind ja in Nordschleswig und die Grenze verlief ja damals ein Stück weiter nördlich. Erst will sie ihn bloß vom Militär befreien lassen, aber als das nicht geht, ergeben sich zufällig Umstände, die es ihr erlauben, die Uniform eines desertierten Soldaten anzulegen und dessen Rolle zu spielen. Und in dem erwähnten Trailer konnte man schon sehen, dass da eine Frau in Soldatenklamotten herumläuft, womit sie natürlich in Wirklichkeit nicht lange durchgekommen wäre.

ERNA I KRIG ist ja die Adaption eines Romans von Erling Jepsen, den ich aber nicht gelesen habe. Und da kann man sich jetzt fragen, ob dieses schlechte Versteckspiel eine nicht ins Filmische übertragbare literarische Konstruktion ist oder ob es sich mit Trine Dyrholm einfach um die falsche Besetzung handelt. Aber ihre Figur bemüht sich auch nicht sonderlich, hat beispielsweise unter ihrem Soldatenhelm noch eine ordentliche nackenlange Haarpracht, und da kann man sich jetzt wundern, warum sie sich das nicht einfach radikal kurz absäbelt. Am Ende bekommt man die Antwort: Sie muss ja noch ein bisschen sexy und weiblich aussehen für die kurze Romanze mit dem verheirateten dänischen Schmied.

Warum ich auf diesem Detail jetzt so lange herumhacke? Warum ich gegen meine Gewohnheit den, von Hitchcock so verachteten, Wahrscheinlichkeitskrämer spiele? Denn schließlich: Kümmert sich irgendjemand darum ob Tony Curtis und Jack Lemmon in MANCHE MÖGEN'S HEISS(1959) wirklich wie Musikerweiber aussehen? Oder Cary Crant als bemerkenswerte Vogelscheuche in ICH WAR EINE MÄNNLICHE KRIEGSBRAUT (1949)? Oder Heinz Rühmann oder Peter Alexander oder gar der dänische Komiker Dirch Passer in ihren jeweiligen Versionen von CHARLEYS TANTE (1956, 1963, 1959). Die Antwort ist ganz einfach: Das sind Komödien, überdrehte Farcen, niemanden kümmert es in diesen Fällen. Macht man das aber falsch in einem ernst gemeinten Drama, dann wird das Drama zum Witz. Bloß zu einem leider schlechten Witz.

Und so wirkt der Film einfach verwurstet. Dazu kommt der Stil, uninspiriert-korrekt, ganz nach dem Vorbild unpersönlicher Fernsehregie. Wie eine auf Spielfilmlänge gepresste TV-Seifenopern-Wurst. Denn das Ganze ist ja auch noch ungeheuer überladen. Die Mutter begleitet ja nicht nur ihren Sohn. Ihr kommandierender Offizier will sie unter Zwang heiraten. Und dann gibt es noch diese Liebesgeschichte mit dem verheirateten Schmied. Sie tötet einen dicken Soldaten, der sie vergewaltigen will. Und dann wird es ganz tiefsinnig, denn Töten hat Tradition in ihrer Familie. Ja, und schwanger vom Schmied wird sie auch noch. Und die Dänenthematik darf nicht fehlen. Immer wieder wird die dänische Flagge herausgeholt wie eine Reliquie. Und der Polizist, der freiwillig für die Deutschen kämpft, landet natürlich am Ende auf dem Friedhof. Da wo er wohl als verdiente Strafe hingehört. Und am Schluss gibt es an der Front noch eine Art Best-of aller Erster-Weltkriegs-Film-Klichees. Und bei all dem berührt einen nichts. Schon sehr früh im Film ist es einem völlig egal, was mit den Figuren passiert. Befreit, erschossen, eingesperrt. Was soll's?

Kein großer Schauspieler dieser oder anderer Welten ist eben dazu imstande, einen verwursteten Film zu entwursten. Und daher kann man auch gar nicht sagen, ob die Schauspieler gut sind. Sie spielen eben so vor sich hin. Jeder in seinem Figurenvakuum. Der Drehbuchautor, der Regisseur wären ja dafür, was Ganzes daraus zu machen. Dyrholms allerletzter Blick geht übrigens in die Kamera. Ein eher peinlicher Kunstgriff, der zwar überhaupt keinen Sinn macht, aber er ist vermutlich an jeden Kritiker einzeln gerichtet: Schreib jetzt nichts Falsches, sonst mach ich dich platt! Mir egal. Und wenn sie kommt? Dann laufe ich!

THE PAINTER AND THE THIEF – Eine Seelenverwandtschaft

Dem norwegischen Dokumentarfilm THE PAINTER AND THE THIEF (2020) von Benjamin Ree liegt zunächst einmal eine interessante und ziemlich kuriose Anekdote zugrunde. Es ist der Stoff für einen Kurzfilm, der ursprünglich auch aus diesem kleinen Stückchen seltsame Wirklichkeit werden sollte: Die Malerin Barbara Kysilkowa, eine Tschechin aus Prag, wohnt mit ihrem Lebensgefährten in Oslo. Als Bilder von ihr in einer Galerie ausgestellt werden, werden zwei davon nachts von zwei Männern gestohlen. Der Diebstahl ist auf Video festgehalten. Die Diebe werden auch zügig gefunden, aber die beiden harten Junkies können sich angeblich nicht erinnern, was sie mit den Bildern gemacht haben. In Gang gesetzt wird das Weitere dadurch, dass die Malerin selbst Detektivin spielt, weil sie gerade an diesen beiden Bildern sehr gehangen hat. Sie geht also zum Prozess des einen, Karl-Bertil Nordland heißt er, und spricht ihn an. Er sagt, er könne sich an nichts erinnern, verspricht aber, sich als eine Art Wiedergutmachung malen zu lasen.

Die Kamera ist ab einem bestimmten Punkt direkt dabei. Was zeitlich davor liegt, ist selbst aufgezeichnet oder nachgestellt. Man sieht die beiden also beim dritten Treffen in einem Café. Sie zeichnet. Er hat sich, offensichtlich immer noch etwas misstrauisch, in die Ecke gekauert, ist mitgenommen, abgemagert. Jetzt ist ja auch noch eine Kamera dabei. Das bis jetzt Gezeigte wäre also der Kurzfilm, aber dann entwickelt sich daraus ein spannendes, intimes Langzeitporträt, das seinen Reiz aus den Gegensätzen und ganz besonders aus den nach und nach hervortretenden Gemeinsamkeiten der beiden gewinnt. So geht das Anekdotische über ins Allgemeine. Denn die beiden freunden sich wirklich an. Sein Motiv für den Diebstahl ist ja auch im Grunde ein Kompliment: Er ist oft an einem der für die Malerin typischen morbid-schönen Bilder, die im Schaufenster der Galerie zu sehen waren, vorbeigegangen, und es hat ihm so sehr gefallen. Er zeigt ihr seine Wohnung, die Bilder an der Wand, die Sammlung von Totenköpfen. Sie fragt ihn aus über sein Leben und hilft ihm, wenn sie kann. Und vor allem hört sie nicht auf ihn zu malen.

Gerade durch sich anschließende Einzelporträts der beiden gelingt dem Film eine spannende Spiegelung seiner beiden Hauptpersonen. Und da werden die Rollen zwar nicht direkt vertauscht, aber geraten doch durcheinander. Denn man erfährt, dass Karl-Bertil, der eine sehr einsame Kindheit hatte, in vielerlei Hinsicht sehr klarsichtig ist. Vielleicht sogar klarsichtiger als seine Malerfreundin. Und er sagt etwas Intelligentes: Dass sie sich immer nur für seine kaputte Seite interessiert. Nicht für all das, was gut war in seinem Wesen und Leben, seine normale, erfolgreiche Seite. Vor allem, dass er ein begabter Handwerker ist und als eine der wenigen in Norwegen weiß, wie man alte Holzhäuser baut. Aber man erlebt auch seine Selbstzerstörung, die ihn fast umbringt, einen erneuten Gefängnisaufenthalt, der aber gut für ihn ist, und seinen Neuanfang als Krankenpfleger.

Barbara hingegen bleibt stur bei ihrer malerischen Besessenheit und ihrem Prinzip der düsteren Bilder, die sich Ärzte sicher nicht in die Praxis und geschmacksfreie Kapitalisten weder in ihre Büros noch ihre deprimierenden Feng-Shui-Wohnungen hängen. Man sieht Barbara bei einem Anruf, als sie Mietzahlungsprobleme hat und den Tränen mehr als nah ist und wo ihr geantwortet wird: „Wir sind eine kommerzielle Galerie.“ Und ihr perfekter norwegischer Partner schleift sie, die den skandinavischen Feminismus ablehnt, zwecks Optimierung zur Paartherapie, weil sie ein „kleines Kind“ in sich hätte, das auf der Straße spielt. Ihre Antwort: „Aber ich habe in Prag auf der Straße gespielt.“ Das kleine Kind will bloß malen. Und „Mal-Junkie“ nennt sie sich. Und wenn sie diesen Ausdruck benutzt, dann schließt sich der Kreis auf nicht unironische Weise.

Dass THE PAINTER AND THIEF ein schöner Film geworden ist, liegt auch daran, dass er immer an einer gewissen gesunden Oberfläche bleibt und nicht psychologisch-theoretisch zu tief bohrt und auch die Betroffenheit des Sozialrealismus meidet. Dass Barbara in Berlin eine Beziehung gehabt hatte, in der sie sich misshandeln ließ, nur weil sie in diesem Leben den Freiraum des Malens hatte, woraus sie ihr norwegischer Lebensgefährte praktisch lebensrettend herausbrachte, würde manch anderen Regisseur in solche falschen, weil unergiebigen Richtungen gehen lassen. Hier reichen Andeutungen.

Arūnas Žebriūnas' LA JEUNE FILLE A L'ECHO + LA BELLE – Geheimnisvolle Kinderwelt

 

Ein tanzendes kleines, blondes Mädchen im Sonnenlicht. Strahlend von innen und außen. Dazu ein gefälliger Easy-Listening-Sound. Tanzmusik in ihrem Kopf und als Film-Soundtrack. Ein Kind in seiner eigenen Welt und gleichzeitig in Kommunikation mit der Umgebung. Solch eine sich wiederholende Szene ist die deutlich sichtbare Verbindung zwischen zwei wunderschönen litauischen Filmen aus der Sowjetzeit des Regisseurs Arūnas Žebriūnas (1931-2013). Für nur einen kleinen Moment getanzt wird in dem am Schwarzen Meer spielenden LA JEUNE FILLE A L'ECHO / PASKUTINĖ ATOSTOGŲ DIENA / DAS MÄDCHEN UND DAS ECHO (1964). In dem in der Großstadt angesiedelten LA BELLE / GRAŽUOLĖ  (1969, dt.: Die Schöne) hingegen steht der Tanz im Zentrum der Handlung, bildet sogar den Rahmen. Der französische Vertrieb Ed Distribution hat diese zwei ästhetisch und atmosphärisch zusammenhängenden Schwarzweißfilme auf zwei DVDs herausgebracht. Da die Dialoge einfach und nicht kompliziert sind, reichen Schulfranzösischkenntnisse völlig aus, um den französischen Untertiteln folgen zu können.

 

LA JEUNE FILLE A L'ECHO

LA JEUNE FILLE A L'ECHO beginnt mit einem Ritual zum Beginn des neuen Tages. Ein Fischerhaus in den Klippen am Schwarzen Meer. Ein kleines Mädchen mit einem kurzen, dünnen, flatternden Kleid und in Unterhose, ein Jagdhorn in der Hand, läuft zum Strand hinaus. Die Sonne taucht gerade am Horizont auf. Im Vordergrund einer Totalen steht das Mädchen im Wasser und begrüßt, ins Jagdhorn blasend, den Sonnenaufgang. Sie befindet sich als fast ganz dunkle Silhouette im Gegenlicht, mal im Profil, dann wieder der Sonne zugewandt, vor der Weite des glitzernden Wassers. Im Hintergrund sieht man die noch nicht ganz aufgegangene Sonne. Das Mädchen läuft auf dem steinigen Untergrund im Wasser herum, und einmal sieht es tatsächlich so aus, als ginge sie auf dem Wasser. Ihrem Herumstreunen folgt die bewegliche Kamera den Film hindurch in oft langen Einstellungen.

Halb am Strand, halb im Wasser hängen alte, lecke Fischerboote. Eine langsame Kamerafahrt an ihnen entlang zeigt, sie heißen alle „Delfin“: „Sie gehören dem Meer“, erklärt der Großvater. Sie spiegeln das unverändert gleiche Leben des alten Fischers wieder. Das jetzige Boot ist sein fünfzehntes. Er fährt hinaus. Aber Vika, so heißt das von Lina Braknytė verkörperte Mädchen, muss zurückbleiben und läuft weiter herum. Es ist ihr allerletzter Ferientag, und im Laufe des Tages soll der Vater kommen, um sie nach Hause mitzunehmen. Die Poesie aus Licht, Wasser, Leben entsteht ganz von allein. Es ist nicht so sehr der Film, der sie ständig sucht, sondern sie wird vor allem erzeugt durch Vika, durch die visuelle, innerliche Teilhabe an ihrer Welt, als käme die Natur durch Vika ganz zu sich selbst.

Aber der Strand gehört ihr nicht allein. Störendes Element ist eine Gruppe von Jungen mit internen Machtspielchen. Es geht um nichts anderes als die Frage, wer Chef ist. Und wer möchte das nicht sein, murmelt später einer von ihnen. Strand, Wasser, Felsen verlieren ihre verzauberte Qualität, der Vika sich ja voll intuitiven Verständnisses überlässt. Lustlos trotten sie nur so am Strand entlang, weil sie wohl nichts anderes zu tun haben und ihnen nichts anderes einfällt. Der Strand ist ein Ort der Machtdemonstration. Sie repräsentieren die moderne Welt mit ihrem lauten Transistorradio und ihrer populären Musik, als wollten sie schon die Möglichkeit der Poesie mit Gewalt bewusst zerstören. Ein Junge, der am Strand entlang wandert, möchte zur Gruppe dazugehören, wird aber erst mal außen vor gelassen und bloß angerempelt. Das wirkt wie ein versteckter Kommentar zum Verhältnis von Individuum und Kollektiv, subtil verpackt in einen Kinderfilm.

Aber Vika freundet sich mit diesem Jungen an, und sie vertraut ihm. Höhepunkt des Films ist ihr Geheimnis: das Echo. Die beiden klettern hinein in das Innere der hohen Klippen mit Vergangenheit. Der Tod hat hier seine unsichtbaren Spuren hinterlassen: Auf einem uneinnehmbaren spitzen Felsen, dem „Teufelsfinger“, saß im Krieg ein Scharfschütze. Vika lässt laut rufend das erste von mehreren Echos erklingen. Jede Ecke, jede Echovariation hier kennt sie. Schwenks, Zooms, harte Schnitte, Totalen, fast streichelnde Detailaufnahmen der steinernen Oberfläche machen die mächtige, von Abgründen durchzogene, faszinierende Steinlandschaft lebendig. Es ist ein Tempel, in dem Schweigen angesagt ist. Die Kamera arbeitet Felsgesichter heraus, als hätten heidnische Kräfte sie eingemeißelt. Oder als seien es zu Stein gewordene Riesen aus alter Zeit. Inga weckt sie, bringt die Steine zum Singen. Dazu sind auf der Tonspur auch elektronische Soundeffekte. Dann bläst sie das Jagdhorn, Orgelmusik setzt ein, und alles verbindet sich zu einer großen visuellen und musikalischen, allumfassenden Natursymphonie, zu der auch das Rauschen des Meeres gehört. Die Kamera möchte dabei am liebsten überall gleichzeitig sein, alles einfangen, geht von der Tiefe bis hinauf in den Himmel.

Doch der Junge verrät Vika später, wirkt mit an ihrer Demütigung durch die Jungengruppe, als sie wieder einmal nackt badet und ihre Kleidung wie gewohnt sträflich sorglos im Sand liegen lässt. Nun will dieser Junge seine Position in der Gruppe festigen und das Geheimnis verraten. Doch so ganz anders ist diese zweite Klippenszene. Die Gruppe Jungen klettert hoch. Nebel steigt aus der Tiefe empor. Und egal, wie laut oder von wo einer ruft, es kommt kein Echo. Die Riesen schweigen. Nur das Nichts hängt zwischen den auf einmal ausdruckslos und feindlich wirkenden Felsen. Wie eine Reaktion auf eine Entweihung, wie eine Strafe für den Verrat, den der Junge beging. Das habe einen natürlichen Grund, vermutet später Vikas Vater, etwa eine Änderung der Windrichtung. Aber weder er noch der Junge schaffen es, ein Echo zu erzeugen. Der Einzige, der außer Vika ein Echo hervorbringt, ist ein Schäferhund, der sich darüber, äußerst verschreckt, allerdings nicht begeistern kann.

Was Vika besonders auszeichnet, ist ein schneller Wechsel der Stimmungen. Jede Stimmung, jedes Gefühl ist tief und ehrlich. Großaufnahmen des Gesichts verraten es. Aber gleichzeitig ist bei ihr auch alles sehr flüchtig, was sie so anpassungsfähig macht. Nach der Demütigung mit der Kleidung und dem Verrat des Jungen, worauf sie tief gekränkt und verlassen weint, amüsiert sie sich schnell in einer defekten Telefonzelle, ruft fröhlich lachend irgendwelche Nummern an. So ist es auch bei der Begrüßung mit dem Vater. Erst herrscht überschwängliche Freude mit der erwähnten kurzen Tanzszene. Dann urplötzlich das Umschwenken in Traurigkeit wegen des Abschieds vom Meer. Bei der Abfahrt dann wieder zeigt sie Freude und totale Gleichgültigkeit gegenüber dem, was sie hinter sich lässt. Sie hat eine neue Armbanduhr, und die Sonnenuhr, die sie um einen länglichen Stein in den Sand gezogen hatte, wurde von ihr sorgfältig ausgewischt. Anderes Leben, andere Zeit, auch andere, städtisch gepflegte Kleidung. Ein Schwertransporter nimmt Vater und Tochter mit. Weitere LKWs brettern hinterher. In einer weiten Totalen sieht man sie auf der Straße davonfahren. Die Bushaltestelle auf dem Hügel wirkt wie ein moderner Tempel für die moderne Religion der Motorisierung: gerade, symmetrisch, funktional durchgeplant, ganz anders als die wilden, schiefen, einzig und allein von Wind und Wasser natürlich bearbeiteten Felsen.

 

LA BELLE

Ein Blick nach oben in die Bäume, zwischen deren Zweigen die Sonne funkelt. Tanzmusik erklingt. Die kleine Inga tanzt im Kreis ihrer Freunde in einem trockenen Flussbett bei einer Parkbrücke und bekommt Komplimente zugeworfen, die klingen wie Prinzessinnen-Beschreibungen aus einem Märchen. Das ist das Spiel „Die Schöne“, auch wenn der Zuschauer diese Bezeichnung erst später erfährt. Spiel und Wirklichkeit sind eins für Inga. Sie spielt Schönsein und findet sich schön. Dabei tanzt sie, etwas selbstverliebt, strahlend, zufrieden, zwischen Natürlichkeit und Imitation erwachsener Gesten. Sie öffnet die Haare, und sie wendet den Blick in die Kamera. Und die Kamera bewegt sich mit ihr im Kreis. Diese Kreisbewegung deutet auch die Bewegung des Films selbst an, der hinterher an diesen Ausgangspunkt zurückkehren wird, aber in leicht abgewandelter Form.

Die kleine Hauptdarstellerin heißt Inga Mickytė und LA BELLE ist ihr zweiter Film. Danach folgte nur noch ein weiterer. Aber ihr Debüt gab sie in einem ebenfalls von Arūnas Žebriūnas inszenierten TV-Kurzfilm. MIRTIS IR VYŠNIOS MEDIS (1968, dt.: Der Tod und der Kirschbaum) spielt vermutlich an der Ostsee und bildet so eine ganz konkrete filmische Brücke vom Film am Meer zum Film in der Stadt. Es geht um drei Kinder – ein Junge und zwei Mädchen – an einem Strand mit Weltkriegsbunkern, was zum Krieg spielen inspiriert, und wobei vor allem das tot spielen perfektioniert wird. Nur das kleinere, etwas jüngere Mädchen, das außen vor bleibt, kann mit all dem nichts anfangen: Sie will für den Jungen ein imaginäres Essen machen. In ihrem Kopf sieht sie im Meer einen Kirschbaum stehen, darunter zwei Stühle und einen Tisch. Doch die Flut löst alles auf, während die anderen beiden Krieg und Tod spielen. Die destruktiven Kräfte siegen über die kreativen.

In LA BELLE guckt Inga nach der munteren Einleitung etwas deprimiert aus dem Fenster. Das Leuchten im Gesicht ist fort. Sie bewohnt mit ihrer Mutter eine kleine Hinterhofwohnung. Inga liest „Die drei Musketiere“ und der Tod einer Figur im Buch und ein wirklicher Tod im Leben machen für sie keinen Unterschied. Die Mutter steht vor dem Spiegel, kämmt sich, strafft in routinierter, erwachsener Faltenprüfung Hals und Gesicht. Inga guckt genau zu, macht es erst geistig, dann praktisch nach. Den zweifelnden Blick der Mutter hat sie nicht wahrgenommen. Für Inga ist alles Ausdruck von Schönheit: „Später werde ich auch einmal so schön wie du.“ Die Mutter, die offensichtlich anders über sich denkt und schon das Altwerden nahen sieht, guckt sie skeptisch an, sagt aber nichts. Gleichzeitig fragt sie im Laufe des Films ihre Tochter wiederholt: „Hat jemand nach mir gefragt?“ Aber auf wen wartet sie? Auf den Vater der Tochter, auf den imaginären Märchenprinzen?

Der Treffpunkt der Nachbarschaftskinder ist draußen in einem Hinterhof mit metallenen Treppen, ein kleines labyrinthisches Reich für sie ganz allein. Es gibt auch viele Straßenaufnahmen, bei denen die Kinder völlig ungestört herumlaufen können. Die klassischen Institutionen wie Eltern und Schule fehlen völlig, abgesehen von Ingas Mutter. Die Kinder hier sind sich selbst genug. Der Film nimmt zwar die Perspektive der Kinder, vor allem Ingas, ein, lässt ihnen aber ihr Geheimnis. Man weiß nicht immer, was sie denken. Man versteht manchmal nicht, was sie da machen, und so tut sich da ein geheimnisvoller Realismus auf. Und die Kinderwelt kann grausam sein, wenn das neue Kind, dem Hunde lieber als Menschen sind, in der Nachbarschaft über das Spiel „Die Schöne“ lacht und gegenüber Inga später noch grausamere Dinge über ihr Aussehen sagt, die sie zum Weinen bringen.

Und Inga entspricht ja auch nicht dem angesagten Schönheitsideal, das durch ein Foto vom Typ Brigitte Bardots verkörpert wird. Es folgt ein kurzer Augenblick unendlicher Traurigkeit, der absoluten Weltverlassenheit. Sie weint bitterlich. Aber ein anderer Junge vom Hof, offensichtlich etwas verliebt, hilft ihr bei der Suche nach der Schönheit: Er bringt sie zu einem schicken Friseursalon. In dieser Szene ist keine Ironie im Spiel. Alles ist ganz authentisch realistisch und innerlich, wird nur durch die Einstellungswechsel und das Gesicht Inga Mickytės wiedergegeben: Neugier, unsicheres Beobachten der Umgebung mit ihren seltsamen Geräten, und dann der abschließende Schrecken, als die nächste Kundennummer aufleuchtet und es ungeduldig surrt, als würde da drinnen ein großes Ungeheuer sie hineinrufen und nicht mehr hinauslassen. Sie rennt davon. Inga flieht vor dieser furchteinflößenden Geisterbahn der Schönheit, wo Menschen sich zwecks ästhetischer Optimierung freiwillig undurchschaubaren Foltergeräten unterwerfen.

Warten, Hoffen, das hat hier wenig Positives. Es wird mit dem Tod und Zukunftslosigkeit verbunden. Das treue Warten wird versinnbildlicht durch den Schäferhund am Fluss, in dem dessen Herrchen drei Monate zuvor ertrunken ist. Dann ist da ein alter Mann, der hilft, einen Hund vor der Abrissbirne aus einem Haus zu retten und der jetzt auf einer Parkbank sitzt, genau da, wo früher sein Zuhause voller Kindheitserinnerungen war. Er wartet auf gar nichts mehr, höchstens auf den Tod. Und wenn der Film am Ende wieder zum Flussbett des Anfangs zurückkommt, fragt Inga endlich ihre Mutter, auf wen sie denn eigentlich wartet, aber dann weiß die Mutter es selbst nicht. Erwachsene sind ernüchterte Kinder mit Erwachsenenmaske. Sie hoffen, ohne an das Erhoffte zu glauben. Sie warten und wissen, es kommt niemand. Das ist eine fantomartige Abhängigkeit von anderen. So wie Inga hinter dem Kind, das grausam zu ihr war, eine Zeit lang hinterhergelaufen ist wie ein herrenloser Hund.

Auf die Äußerung der Mutter, dass sie beide nicht schön seien, reagiert Inga mit dem Spiel „Die Schöne“. Und sie hört „die Pflanze singen“, die knospenden Weidenkätzchenzweige, um die im Film so viel gerätselt wird. Jedenfalls ist sie sich am Ende des Films selbst genug. Der Kreis schließt sich, aber er hat sich verändert. Der Blick geht wieder nach oben, in die Bäume, den Himmel, vereinzelte weiße Wolken, die Sonne. Inga spielt mit sich „die Schöne“, tanzt, die Kamera kreist mit. Aber diesmal sind da nur ein paar Steine auf dem Boden, keine Spielkameraden. Sie sagt sich jetzt wohl die Komplimente einfach selbst, ohne Hilfe von außen. Es kommt ganz aus ihr selbst. Und vielleicht ein bisschen aus der Pflanze, die sie ja singen hört.

 

Weitere Filme von Arūnas Žebriūnas

Von 1959 bis 1977 drehte Arūnas Žebriūnas fast ausschließlich Filme mit, über und für Kinder. Zumindest offiziell waren es solche Kinderfilme, aber im Kern sind es Werke mit allgemeineren, komplexeren, auch subtil subversiven Ideen unter der sichtbaren Oberfläche. Der weniger beachtete Kinderfilm gab eine Möglichkeit, unter dem Radar der Aufmerksamkeit der kommunistischen Partei und ihrer Propagandawünsche und Zensoren zu arbeiten. Folgendes Zitat von ihm ist aus dem Pressedossier von Ed Distribution: „Ich habe angefangen, Kinderfilme wegen der Zensur zu machen. Ich habe keine Filme für Kinder, sondern mit Kindern gemacht. Die Atmosphäre, die in der Kunstwelt der Sowjetunion herrschte, war abstoßend, ich wollte mich nicht verstrickt in der Partei wiederfinden. Als ich anfing, Filme mit Kindern zu drehen, haben sich alle Forderungen der Partei in Luft aufgelöst.“ Innerlichkeit, Fantastik, Spiritualität, das Loblied des Individuellen statt des Kollektiven, Widersprüche der angeblich so perfekten Gesellschaft, das ließ sich nur in scheinbaren Kinderfilmen und Märchen unterbringen.

Sein Regiedebüt gab Žebriūnas in dem Episodenfilm GYVIEJI DIVYRIAI (1959, dt: Die lebenden Helden) mit dem dritten der vier Teile, die alle vom Leben von litauischen Kindern in verschiedenen Zeiten handeln. „Paskutinis šūvis“ spielt 1947, als noch der Partisanenkrieg zwischen litauischen „Waldbrüder“-Partisanen und den Kommunisten mit den sowjetischen Besatzungstruppen andauerte. Erzählt wird ein Ereignis aus dieser Zeit, aber nicht kollektiv-historisch, sondern mit starker, teilweise dunkler Naturpoesie auf mythisch-symbolische Art und Weise. So entgeht Žebriūnas der Propaganda. Im Mittelpunkt steht schon hier ein kleines blondes Mädchen, das unangefochten von aller Politik und dem sie umgebenden Tod in und mit der Natur lebt. Zu Beginn entdeckt man sie hinter einem zerbombten Panzer. Sie flechtet einen Kranz, den sie an Stacheldraht hängt. Man sieht eine Reihe von Booten voller schwarzer Silhouetten mit Särgen zu einer Friedhofsinsel rudern, wie der Tod über den Styx. Als sie im Sumpfgebiet auf einen Partisanen stößt, gibt sie ihm Essen, so wie sie vorher ihre geliebten Schwäne fütterte. Als der Mann aber fast ausgebrütete Schwaneneier wegen Ungenießbarkeit einfach wegwirft, revanchiert sie sich und stiehlt seine Munition. Als der Partisan, wie in einer Racheaktion der Natur, in den Sumpf herabgezogen wird und ertrinkt, hat er zuletzt eine Vision von dem Mädchen als ein ihn böse angrinsender Dämon und feuert irgendwie noch einen Schuss ab und tötet sie. Das letzte Bild des Kurzfilms aber sind zwei fliegende Schwäne vor dem weiten Himmel, als würden sie ihre Seele an den vorgesehenen Ort transportieren.

MAŽASIS PRINCAS (1966, dt.: Der kleine Prinz) ist eine Verfilmung des modernen Märchens „Der kleine Prinz“ (1943) von Antoine de Saint-Exupéry, das unter dem Motto „mit dem Herzen sehen“ vom großen bewusstseinsmäßigen Verlust beim Erwachsenwerden handelt. Der Film hat nichts Theaterhaftes und ist visuell ungeheuer spannend, verbindet ohne Bruch einen realen Schauplatz mit pur abstrahierender Studiodekoration. Auf der einen Seite blauer Himmel, unendliche, niemals statische Wüste, sich bewegender, rieselnder Sand, Wind. Auf der anderen Seite der geordnete Planetenraum, der ganz einfach stilisiert aus luftballonartigen Kugeln, Draht, Farben, Lichteffekten besteht, aber eine überzeugend traumhafte Atmosphäre entstehen lässt.

NAKTIBALDA / TOMAS DER TRÄUMER (1973) spiegelt in mancher Hinsicht LA BELLE. Diesmal aber aus Jungensicht. Drehbuchautor ist wieder Yuriy Yakovlev (1922-1995). Die einleitende Kreisbewegung von LA BELLE wird in NAKTIBALDA am Anfang wieder aufgenommen, diesmal mit einem kleinen Elektroflugzeug an einer Leine, das sich durch ein Missgeschick löst und frei durch die Luft fliegt. Auch hier ist es wieder ein unausstehlicher Junge, ein Kollektivanführer, der stört und das Flugzeug mit einem Armbrustschuss auf den Boden der Tatsachen zurückholt. Hauptfigur Domas selbst lässt sich aber nicht gerne auf den Boden der Tatsache zurückholen. Er schläft, wo immer er kann, sogar vorne an der Tafel, und in den Schulpausen hat er seine festen Ruheecken. Seine Träume werden wiedergegeben als in Rot getauchte, surreale Verarbeitungen des Tages. Als er von einem General träumt, der ihn für eine Heldentat auszeichnet, erzählt er dies überall herum und wird verspottet. Es gibt viel absurde Komik in NAKTIBALDA, etwa die Herausforderung einer Lehrerin zum Duell, der er den Fehdehandschuh hinwirft. Domas' ebenso alltagsuntauglicher Vater, der am liebsten Klarinette spielt, sorgt für Humor, vor allem als er als offensichtlicher Problemfall gleich mit zum Schularzt geschickt wird, wo die beiden Erwachsenen mit einem Kopfstand an der Wand enden. Nur so wird die Welt wieder gerade. NAKTIBALDA hat zwar an sich einen konventionelleren Stil als LA BELLE, aber Träume und Humor gleichen dies wieder aus.

VELNIO NUOTAKA (1974, dt.: Die Teufelsbraut) ist überhaupt kein Kinderfilm, aber ein fantastisches, tempo- und ideenreiches Märchenmusical zwischen Rockoper und Volkstümlichem um den Pakt eines Müllers mit einem Teufel, einem kleinen Dämon, der bis zur Erfüllung seines Wunsches auf dem Mühlendachboden haust. Denn er will, wenn sie erwachsen ist, die Müllerstochter heiraten. Zwischen einem stattlichen Verehrer und den dämonischen Kräften entsteht ein erbitterter Kampf, in dem alle zur Verfügung stehenden Waffen der Hölle aufgewendet werden. Aber am Schluss hilft wirksamer Gegenzauber. Und ganz am Schluss steht die hübsche Weisheit, dass Liebe selbst den egoistisch Bösen retten kann.

SEKLIO KALIO NUOTYKIAI (1976) ist die Verfilmung von „Meisterdetektiv Kalle Blomquist“ (1946), dem ersten der drei Kalle-Blomquist-Bücher von Astrid Lindgren. Das Ganze spielt in der Gegenwart, hat aber einen nostalgischen Touch durch alte Autos, Ragtime-Musik und die Kleidung der Gangster, die nach 1930er und 1940er aussehen. Der Handlungsort ist Schweden, das sieht man sofort an einem Bier-Schild an einer Hausfassade: „Öl“. Alles spielt in sehr begrenzten, sparsamen Dekors. Um dennoch kräftig modernes Tempo und Abwechslung hineinzubekommen, reicherte man die Story mit fast-anarchistischen Knallerbseneffekten an. Außerdem singt Eva-Lotte immer wieder das Lied „Josefina“ und bringt ihre Umgebung zum Tanzen. Dazu kommen ein mitunter slapstickartiger Humor und ein bisschen kindliche Magie durch das alte Auto ohne Motor, das nur Kalle wie von Zauberhand starten kann, was an Pippi Langstrumpfs Radfahren ohne Reifen erinnert. Im Ganzen ein sehr sympathischer und gut gelaunter Film.

 

RIEŠUTŲ DUONA (1977, dt.: Nussbrot) handelt nur am Anfang von der Kindheit, wird dann zum Jugendfilm und erzählt eine durch die melancholische Erinnerung bittersüß gewordene Liebesgeschichte. Es geht um das Landleben in der Nachkriegszeit, geschildert auf eine abwechslungsreich realistische, deftige und absurde Weise. Der dumme Streit um eine kranke Kuh verfeindet zwei Familien. Die Erwachsenen werden hier in ihren Spinnereien alt, vor allem die Männer. Hinzu kommen fantastische Elemente: In der Vorstellung eines Kindes ist Tod gleichbedeutend mit dem Wegfliegen mit dem Flugzeug. Der tote Großvater taucht hin und wieder als Geist auf. Alles, auch die Liebesgeschichte, endet schließlich damit, dass die Welt sich ändert. Ein Schuster zieht mit seiner Familie in die Stadt, um in der Fabrik zu arbeiten. RIEŠUTŲ DUONA bildet den Übergang von Žebriūnas zu Filmen vorwiegend mit Erwachsenen, darunter auch die Fernsehserie BOGACH, BEDNYAK... (1982) über deutsche Auswanderer 1945-1960 in den USA.

TOO OLD TO DIE YOUNG (Staffel 1) – Chromglänzende Leere

Der Beginn der US-Prime-Serie TOO OLD TO DIE YOUNG (2019) des dänischen Filmregisseurs Nicolas Winding Refn, gemeinsam geschrieben mit dem erfolgreichen Comicautor Ed Brubaker, wirkt zunächst eigentlich sehr sympathisch. Es wird gleich durch übergroße Langsamkeit deutlich gemacht, dass Refn sich der unaufhörlich dröhnenden, durchmechanisierten, einförmigen Erzählmaschinierie verweigert, die viel zu viel seelen- und stillosen Serien-Content erzeugt, der die Menschen im digitalen Streaming-Cirkus Maximus oft bis zur Verblödung aufsaugt und auslaugt. Refn setzt dem Ganzen Stil pur entgegen. Leider entpuppt sich Refns Methode auf  Dauer dann doch bloß als ermüdender Ästhetizismus und Formalismus, ausgedehnt auf gute 10 Stunden. In den ersten beiden Folgen macht man als Zuschauer zwar noch bereitwillig mit, weil man durch den dramaturgischen Aufbau denken könnte, dass es sich hier um zwei große lange Prologe handelt. Groooßer Fehler, wie ich feststellen musste, nachdem ich die ganze Serie bis zum Ende durchgehalten hatte. Denn diese erschien mir rückblickend wie ein einziger Prolog. Nur für was? Eigentlich für nichts.

Und so spiegelt das Warten des Anfangs, wo zwei Polizisten bewegungslos an ihrem Auto stehen, die Situation des Zuschauers wieder. Warten. Dahinter, an der Wand, ein Bild der mexikanischen Wüste. Gegenüber eine Cantina, man ist also im südlichen Grenzgebiet. Dass es Los Angeles ist, begreift man erst später. Langsam gleitet die Kamera über den glänzenden Chrom des Autolackes, erfreut sich an den in der künstlichen Beleuchtung glitzernden Farben. Der eine Polizist redet, der andere schweigt. Der erste schimpft über seine kranke Beziehung. Diese Plaudertasche wird bald ermordet werden. Schweigen ist also tatsächlich Gold. Aber vorher gibt es noch sexuelle Belästigung, Nötigung und finanzielle Erpressung bei einer hilflosen Autofahrerin.

Der Schweigsame wird von Miles Teller gespielt. Begrenztes Tempo hat Refn dessen Polizisten auferlegt. Hier wird die unglaubliche Langsamkeit des Gehens zelebriert. Teller ist eine Skulptur gewordene, ungerührte Verzögerung. Gibt man ihm etwas, reagiert er erst nicht, wartet ab, guckt irgendwann unbeteiligt auf den Gegenstand, nimmt ihn dann erst. Das scheint der Versuch einer Ikonisierung zu sein, so wie bei Ryan Gosling in Refns DRIVE (2011). Und eigentlich funktioniert das gut. Teller ist das Beste an der Serie. Er spielt einen Mörder-Polizisten, der endlich sinnvoll morden will. Leute, die es verdient haben und nicht etwa die Ehefrau eines Gangchefs, während die zwei Kinder im Bett schlafen. Einmal sitzt er mit einem anderen Gerechtigkeitsmörder beim Kaffee am Dinertresen. Sie schweigen. Und warten. Und trinken nicht mal Kaffee. Aber da geht einem so was schon auf die Nerven.

Die felsige Mexiko-Wüste, die man im ersten Teil nur auf einem Bild gesehen hat, wird in der zweiten Folge Wirklichkeit. Hier taucht man in eine debile Kartellfamilie hinein. Dass der kranke und ewig monologisierende Kartellboss, dessen auslaufende Scheiße eine zügigere Geschwindigkeit drauf hat als der Film, ständig einschläft beim Reden, gibt Refn die Gelegenheit, beim Tempo auch mal auf Pause zu drücken. Offensichtlich haben Refn und Brubaker ihr Drehbuch nur mit diesem einen Ziel geschrieben: Verzögern und Zeit schinden. Sollte ja eine Serie werden. Wenn zwei Gangster-Cousins miteinander im Bett landen, wird es kitschig mit roten Rosen. Die mexikanische Fiesta ist erstarrt zu bewegungslosen Männern, dazwischen ein paar Zwangs-Nutten. Bei einem Polizistenmord gibt es eine langsame Kamerafahrt nach links und dann, es ist ja noch nicht genug Zeit vergangen, wieder eine Fahrt zurück nach rechts. Und auch hier gibt es eine Rachefigur: die „Hohepriesterin des Todes“, die einmal wie aus dem Nichts aus der Wüste aufgetaucht ist.

Und damit hat man alle Hauptfiguren zusammen. Denn ein wenig Inhalt gibt es ja auch. Ohne jetzt in die Details zu gehen: Der Film ist eine Rachegeschichte. Es geht um ethische Rache, ethischen Mord an Frauen- und Kindesmisshandlern, von mexikanischen Mädchenhändlern bis US-Produzenten von Vergewaltigungspornos. Das Ganze soll irgendwie esoterisch, mythologisch, geheimnisvoll sein. Aber eigentlich ist alles im Kern banal psychologisch. Ein Gangster ist ein Muttersöhnchen, heiratet eine der Mama ähnelnde Frau und hat eben einen Ödipusknall. Bloß dass alles visuell ziemlich brillant aufgemotzt ist von Cinematographer Darius Khondji.

Aber nichts wirkt, nichts berührt. Ein klinisch toter Film, der bloß noch zwischendurch zuckt wie ein Aal in der brutzelnden Bratpfanne. Trotz der vielen Wüstenbilder, gibt es hier keinen weiten Horizont, sondern bloß mitleiderregend engstirniges Denken. Den Schuldigen für alles Böse in den USA hatte Refn ja schon außerfilmisch schnell erkannt. Trump sei eine „Handgranate des Faschismus“. Mit solchen klug einprägsamen Sprüchen, der stalinistischen Reichensozalismusmedien entlehnt, empfiehlt man sich heute an der US-Westküste geschickt als opportunistischer Kollaborateur der dekadenten Hollywood- und Big-Tech-Eliten, als echter Woke Mob Supremacist. Frauenhass und Kindesmissbrauch, ja, das ist für einen wie Refn gleichbedeutend mit Trump und Latzhosen-Hillbillys, die die Bibel lesen. Und Polizisten buchstabieren auf dem Revier laut das Wort „F-a-s-c-i-s-m“. Mann, das ist doch mal supersubversiv. Der Revierleiter spielt Ukulele und singt sehr wortkarg von Jesus und Mary. Ja, das ist Christentumssatire auf höchstem Niveau. So in etwa stelle ich mir einen wodkaberauschten Satireabend im Keller des Moskauer NKWD in den 1930ern und 1940ern vor, eingeschoben zwischen zwei Genickschussrunden. Und so unendlich vieles in TOO OLD TO DIE YOUNG ist einfach nur peinlich, vor allem die verklemmten Sexszenen, die wie so vieles hier infiziert sind von freudianisch inspirierter Populärpsychologie. Zum beispielhaften Fremdschämen ist die Szene, in der die Hohepriesterin des Todes an einer kleinen Pistole penisartig herumspielt. Ja, da durfte Fischers dänisches Fritzchen endlich mal seine frühpubertären Fantasien ausleben.

Björk in THE JUNIPER TREE – Mein Mutter der mich schlacht

Ein Gespräch ist aus dem Off zu hören. Zwei junge Frauenstimmen unterhalten sich. Die eine fragt, die andere antwortet. Es geht um die Mutter, die jetzt nur noch verwehte Asche, von der nichts übrig ist. Dazu ein zunächst verwirrendes erstes Bild von einem Ort ganz woanders, da, wo die beiden Frauen erst kurze Zeit später landen werden: Das Grab einer anderen Mutter, das ein kleiner Junge sorgfältig pflegt, damit sie ihn nicht vergisst. So bekommt der Zuschauer des isländischen, in Englisch gedrehten Films THE JUNIPER TREE / EINITRÉÐ (1990) von US-Regisseurin Nietzchka Keene eine erste Andeutung der den Film prägenden fließenden Uneindeutigkeit von Zeit und Raum.

Die junge Frau und das Mädchen Margit sind auf der Flucht vor den Menschen, die Hexen verbrennen, denn als solche starb die Mutter. Sie brauchen einen Mann als Schutz, allein schon, um nicht aufzufallen. Notfalls gilt es, einen Mann zu verzaubern. Und plötzlich ist einer da. Laut großer Schwester sogar ohne jede Verhexung. Einer mit einem Sohn, Jonas. Die Regisseurin macht in weiten Totalen ausgiebig Gebrauch vom isländischen Drehort. Der Stil des Scharzweiß-Films ist geprägt von breiten Perspektiven der Hügel und Grasebenen, von einer weiten Landschaft mit ihren Grauabstufungen. Die Menschen werden oft klein und weit entfernt gezeigt, ein sich nur langsam bewegender Teil der Landschaft. Die Innenräume des engen traditionellen Bauernhauses hingegen haben tiefe, unheimliche, dunkle Schattenzonen.

THE JUNIPER TREE wurde 1986 mit sehr kleinem Budget gedreht. In der Rolle des Mädchens Margit, der kleinen Schwester, sieht man Sängerin Björk Guðmundsdóttir, die da 21 ist, aber weitaus jünger wirkt. Zu dem Zeitpunkt war Björk auch noch kein internationaler Popstar, wenn auch bekannt in Island und auch durch Dokus über Island-Rock hatte man sie schon im Ausland wahrgenommen. 1986 ist nebenbei auch das Jahr, in dem die Sugarcubes gegründet wurden, deren richtiger Durchbruch 1988 mit „Life's too good“, der ersten von drei LPs, geschah. Dass der Film also ab 1990, als er endlich auf Festivals seine Premiere hatte, keine größere Verbreitung gefunden hat, ist äußerst schade. Im Netz ist nur ein Kinostart 1993 in Island verzeichnet. Vor ein paar Jahren wurde der Film restauriert und lief zumindest in Frankreich noch auf der großen Leinwand. Die Regisseurin Keene ist aber schon 2004 gestorben.

THE JUNIPER TREE beruht auf dem Märchen „Von dem Machandelboom“ der Brüder Grimm, das die Geschichte einer bösen Stiefmutter erzählt, die dem ungeliebten Stiefsohn mit einem schweren Truhendeckel den Kopf abhaut, die Leiche auf einem Stuhl platziert, den Kopf oben drauf setzt und die leibliche Tochter dazu anstiftet, dem Jungen einen kleinen Schlag auf die Wange zu geben, damit der Kopf herunterfällt und das Mädchen denkt, es selbst sei die Schuldige. Zu allem Überfluss wird der Junge auch noch zu Suppe verarbeitet, die der Vater mit Appetit isst. Die Stiefschwester begräbt die Knochen unter dem Wacholderbaum, wo das Grab der Mutter des Jungen ist. Dieser kehrt wieder als Vogel und verbreitet in Versen überall die Untat der bösen Stiefmutter, die am Ende einen verdienten, brutalen Tod stirbt: 

Mein Mutter, der mich schlacht’,

mein Vater, der mich aß,

mein Schwester, der Marlenichen,

sucht alle meine Benichen,

bind’t sie in ein seiden Tuch,

legt’s unter den Machandelbaum.

Kywitt, kywitt, wat vör’n schöön Vagel bün ik!

THE JUNIPER TREE verzichtet auf diesen Horror der Schockmomente und ersetzt ihn durch eine ambivalente Stimmung, durch Abstrahierung und eine unheimliche Sanftheit, sodass aus dem Grimm-Schrecken eine Art Mystery-Grusel wird. Aus dem brutalen Mord der Stiefmutter wird ein psychisch geschicktes Hineintreiben in den Tod. Nicht der ganze Körper von Jonas wird verkocht, sondern nur ein Finger. Und die Stiefmutter-Hexe ist schlau: Ein Zauber macht den Jungen auf ewig stumm. Ein poetisch-morbides Bild zeigt die Leiche am Grund eines Flusses, kleine Fische umschwimmen ihn, stupsen ihn an. Und während bei den Grimms alles innerhalb eines Dorfes stattfindet, handelt es sich hier um eine unheimlich isolierte Welt, abgeschlossen, scheinbar entfernt von allen anderen, ohne feste Bezugspunkte.

Und ist die Zeitangabe für das Märchen „vor 2000 Jahren“, also eine vorchristliche Zeit, ist der Film an der Grenze zwischen altem und neuem Glauben angesiedelt. Die große Schwester kann scheinbar nur bösen Zauber. Was ihr fehlt, sind visionäre Kräfte, die Margit hat, die aber mit all dem Zauber nichts zu tun haben will. Man sieht sie das Vaterunser beten, gefolgt von einem wiederholten Kamerablick durch das Kreuz eines kleinen Fensters mit unklarer Scheibe. Margit sieht zwar Dinge, weiß aber nicht, was sie bedeuten. Sie hat eine Vision von einer Gestalt durch Feuer hindurch, am Horizont, die sie dann als ihre Mutter erkennt. Doch die Toten sprechen nicht.

Statt der bösen Stiefmutter stellt die Geschichte die abwesende Mutter weit in den Vordergrund, sowohl für Jonas als auch für Margit. Jonas wehrt sich gegen die Stiefmutter, weil er den geistigen Kontakt zur Mutter behalten will. Er will glauben, dass sie immer noch da ist und steigert sich im Widerstand gegen die Stiefmutter, die Hexe, immer mehr hinein. Margit hat diese Visionen von ihrer Mutter, die wirkt wie eine Erscheinung aus einer anderen Dimension mit einem schwarzen Loch im Bauch, in das Margit greift, sodass ihre Hand verschwindet. Margit steht zwischen den Welten, jenseits von allem. Sie gehört nirgendwo hin und sieht immer nur das Gute. Wie im Märchen taucht der Vogel auf, aber er bleibt stumm, und selbst wenn es Jonas ist: Wer sollte sich seine Beschuldigungen anhören? Da ist niemand, und der Vater ist rettungslos erotisch verhext und folgt der Mörderin. Am Ende sind der Vogel und Margit am Wacholderbaum einsam und allein. Die Erwachsenen sind mit ihrer Besessenheit beschäftigt.

 

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Martin Lunds PSYCHOBITCH – Die perfekt Angepassten

 

Ein etwa 15-jähriger Junge ist auf dem Unisex-Schulklo mit Tür zum Gang. Verspielt pinkelt er – im Stehen – ein paar kleine Kackreste von irgendeinem Vorbenutzer weg. Da klopft eine Mitschülerin ungeduldig an die Tür, weil sie rein will. Er wird urplötzlich nervös, denn sie wird ja jetzt denken, die Restbröckel wären von ihm. Welch eine Schande! Er sucht verzweifelt die Klobürste, bloß: Da ist keine. Und dann wird es qualvoll, auch für den Zuschauer. Er hockt sich hin und macht es eigenhändig mit Klopapier weg. Das ist ihm sein Ruf wert. Bloß nicht auffallen, nicht zum Ziel des Spottes werden. Man spürt direkt seine Panik. Dahinter scheint eine ganze bürgerliche Jugendgeneration und ihre Angst durch, ihre äußere Perfektion zu verlieren und auch nur ein Stückchen asozial zu wirken. Dass das mächtig anstrengend ist und an die Substanz geht, auch das zeigt Martin Lunds PSYCHOBITCH.

PSYCHOBITCH (2019) ist ein norwegischer Film über Schüler, ein Schulfilm zwischen Ernst, Komik, Ironie. Hauptfigur ist der erwähnte Junge mit den Kloproblemen. Marius heißt er, der Musterschüler seines Jahrgangs, und auf alle Fälle der ganze Stolz seiner Eltern. Sie loben ihn unentwegt. Er ist ihr Vorzeigekind. In einer späteren Szene, wo er zu Hause in einen Abend seiner Eltern mit Bekannten hereinplatzt, muss er für seine Englischkenntnisse wie bei einer Freak-Show büßen.

Und wer den im Netz frei zugänglichen Kurzfilm OSLO'S ROSE (2015) von Regisseur Martin Lund kennt, der weiß, was dieser für einen amüsanten, aber auch entlarvend-schmerzhaften Sinn für das inhärent Peinliche in zwischenmenschlichen Situationen hat. Und oft sind diese auch noch ungeheuer aussagekräftig. Der Film spielt in einer sehr homogenen norwegischen Kleinstadt, was vermutlich repräsentativer ist für Norwegen als eine heterogenere, größere Stadt wie Oslo. Denn wenn vieles auch global gültig ist, so wird doch nicht überall in Europa zum Schuljahresabschluss von den Kindern, zum Entzücken der Eltern, eine barocke Polonäse in Abendgarderobe getanzt. Mit Anwesenheitspflicht.

Hinter dem Titel PSYCHOBITCH selbst versteckt sich aber, wie man es ahnen kann, eine weibliche Figur, das Mädchen Frida. Doch Regisseur und Drehbuchautor Martin Lund hat sie nicht zur direkten Hauptfigur gemacht. Lund interessiert sich nicht so sehr für das Innenleben der Außenseiterin, sondern für das von Marius und der anderen Schüler. Der erste Blick auf Frida, die neu an der Schule ist, geschieht aus der Ferne, von unten aufs Schuldach hinauf. Martin kommt auf den Hof und sieht mit anderen zu, wie sie Unsinn macht da oben und zur Vernunft gebracht werden muss. Da werden schon Gerüchte getuschelt, sie habe einen Selbstmordversuch hinter sich. Frida will nicht und sie kann sich nicht einordnen, hat sich ein aggressives Abwehrverhalten, eine wilde Vorwärtsverteidigung angewöhnt.

Dann appelliert ein Lehrer in einem Gespräch an Marius' Perfektion und Vorbildfunktion. Er sei doch eine „Ressourcenperson“. Ist das tatsächlich die Sprache von heute? Ich hätte in dem Alter gedacht, dass ich was falsch mache, wenn ein Erwachsener so etwas Grässliches zu mir sagt. Im Endeffekt ist es ein ziemlich unter Druck setzendes Kompliment, dem Marius sich schlecht entziehen kann. Also bilden der perfekte Schüler und die Unerwünschte eine Lerngruppe. Frida provoziert ihn bewusst, weil er der ist, der immer tut, was man tun soll. Es beginnt mit einem Duell mit Wurst und Cola. Aber so kommen sie sich näher, machen sogar deftigen Unsinn zusammen. Jonas Tidemann als Marius lässt immer mehr die Unsicherheit unter der perfekten Fassade durchscheinen und Elli Rhiannon Müller Osborne, die auch in HOFFNUNG (2019) und dem UTØYA-Film von 2018 zu sehen ist, spielt Frida mit authentischer, verletzlicher Energie. 

Ohne die anderen kann Marius er selbst sein. Und Frida zwingt ihn auch dazu, er selbst zu sein. Es kommt zu befreiender Poesie auf dem zugeschneiten Schuldach. PSYCHOBITCH ist an sich ein wunderschöner Schneefilm, mit einer verschneiten Stadt, eingebettet und bedeckt von Schneehalden, mit schönen Totalen auch im Dunkeln. Mit Schnee verbindet sich auch der treffendste Symbolismus in Marius' Lebens: ständiger Langlauf mit Freunden und Familie. Immer in der Gruppe in der Loipe fahren, eingesperrt in engem Anzug. Das ununterscheidbare Kollektiv.

Dann bekommt er Panik, beendet abrupt den Kontakt mit Frida. Per Handy, obwohl sie sich in der Turnhalle gegenüberstehen. Sie ist wie vor den Kopf geschlagen. Von da an steht Marius neben sich, und das gerade als sein lang gehegter Traum, mit seinem weiblichen Ebenbild, der Miss Perfect, zusammenzukommen. Lund ist dabei immer auf der Höhe der Jugendlichen, ohne sich restlos zu identifizieren. Er legt, mit komplizenhafter Ironie, die Gruppenmechanismen und die Folgen des konformen Verhaltens frei. Und er inszeniert es nicht als betroffenen Sozialrealismus, sondern als Tragikomödie der Peinlichkeit. Marius heuchelt Gefühle und Gedanken, und wie das eine zum anderen führt, ist eine Art statischer Screwball eines Lebens an der Oberfläche der Unaufrichtigkeit. Er kommt mit dem Mädchen seiner früheren Wahl zusammen und seine Verlogenheit und Angepasstheit führen zu einer Ansammlung von Peinlichkeiten, dass es teilweise schwer mit anzusehen ist.

Marius' Feigheit ist geboren aus Angst. Angst, ein Außenseiter zu sein, aufzufallen. Er versteckt sich dahinter, dass er die Gefühle von Miss Perfect nicht verletzen will, was natürlich nur eine Ausrede ist. Fridas Gefühle haben ihn ja auch nicht gekümmert. Frida jedenfalls fühlt sich in allem bestätigt, was sie über das Leben und die Menschen schon immer dachte, und es kommt fast zur Katastrophe. Wenn der Film mit seiner heiteren Grundnote nicht echte Tragik ausschließen würde. Jedenfalls folgen die Schüler auf beängstigende Weise schon rein sprachlich dem normierten Diskurs der Erwachsenen mit seiner Pädagogik, Soziologie, Psychologie, was heutzutage als authentische Gefühlsäußerung gilt, aber so authentisch ist wie digitale Popmusik mit Computerstimme. Es ist eine Ansammlung hohler Parolen. Plötzlich redet man betroffen über „die arme Frida“, weil man es sagen muss. Und vielleicht glaubt man es auch. Das hält selbst Marius nicht aus.

Frelle Petersens ONKEL – Leben auf dem Hof

Ort der Handlung des dänischen Films ONKEL (2019) – nach HUNDELIV (2016) die zweite Spielfilmregie von Frelle Petersen – ist Südjütland, in der Gegend von Tondern. Ein Bauernhof ist der Lebens- und Arbeitsmittelpunkt der zwei Hauptfiguren, eines Onkels und seiner Nichte, die nach dem Schlaganfall des alten Mannes fast die ganze Arbeit allein machen muss. Die beiden sind ein seltsames, aber auch eingespieltes Paar, das sich ohne Worte versteht. Morgens sitzen sie stumm am Essenstisch. Jeder Handgriff ist eingespielt, eingeübt, wie in einem Ritual. Sie liest beim Essen, hat also noch andere Interessen. Und sie bevormundet ihn, macht alles Schwierige selbst. Wenn sie mal länger weggeht, zählt sie auf, was er nicht machen soll, als wäre er ein Kind. Sie weckt ihn, hilft ihm beim Anziehen. Als er einmal selbst aufsteht und vor ihr am Frühstückstisch sitzt, fragt sie ihn: „Wie bist du aufgestanden?“ Antwort: „Erst das eine Bein, dann das andere.“ Das ist der kleine stille Humor von ONKEL, eine feine Ironie ohne spöttisch-derbem Bauernschwank, wobei Bauernschwänke selbstverständlich etwas Schönes sein können. Wenn sie, weil das Auto kaputt ist, mit dem Trecker zum Bäcker und zur Kirche fährt, dann ist das keine gezielte Pointe, sondern einfach sanft amüsante Wirklichkeit.

Jette Søndergaard und Peter Hansen Tygesen spielen die Hauptrollen. Die beiden sind ein reales Nichte-Onkel-Gespann. Wer Tygesen im Netz sucht, wird auf die Adresse des Bauernhofes des Films stoßen. Nichte Jette ist aber nicht auf dem Hof geblieben, sondern nach Kopenhagen gegangen, um Tierärztin zu werden. Doch in Wirklichkeit lockte die Schauspielerei. Und so erzählt der Film ein bisschen das, was eben nicht passiert ist, aber hätte passieren können. Frelle Petersen schrieb übrigens sein Drehbuch im Campingwagen auf dem Hof und konnte so die tägliche Arbeit verfolgen. Zur praktischen, visuellen, atmosphärischen Authentizität kommt noch die sprachliche: ONKEL ist ein Film, für den auch manche Dänen Untertitel brauchen können, denn hier wird Sønderjysk, der südjütländische Dialekt, gesprochen. Auch der Tierarzt des Films ist real, ein Amateur.

ONKEL ist ein faszinierender Film, der mit den formalen Mitteln des Sozialrealismus, wo es äußerlich um Themen wie Familienbetrieb und Hofnachfolge geht, eine sehr innerliche Geschichte erzählt, aber den Figuren ihre Geheimnisse lässt und sie nicht soziologisch determiniert. Stilistisch herrschen feste Einstellungen vor. Ständig ist der Betrieb im Bild. Oft sieht man Nichte und Onkel, aber vor allem sie, eingeengt durch zwei Wände oder eine Türöffnung. Das, was man Freiheit nennt, hat man nicht mit solch einem Hof, und weil sie allein sind, werden sie noch mehr als andere in Anspruch genommen. Aber es gibt auch eine Montagesequenz der Arbeit mit schöner, heiter-feierlicher Musik. Und immer wieder sieht man Bilder von der Landschaft, vom Himmel, eingebettet in Regelmäßigkeit. Da sind die Krähenschwärme über der Marsch.

Dann erhält sie wohlmeinenden Antrieb von außen, etwas Eigenes zu machen, endlich herauszukommen. Auch der Onkel unterstützt das. Zum einen ein Tierarzt, zum anderen ein Verehrer wollen, dass sie ein selbstständiges Leben führt. Der Hof müsse doch sowieso verkauft werden. Und sie will ja Tierärztin werden. Eigentlich. Und will auch nicht. Bei einer Fahrt nach Kopenhagen, da werden ihre Befürchtungen wahr, dass der Onkel allein nicht klarkommt. Man kann fast das Gefühl bekommen, dass das ihr innerster Wunsch war, bloß, um zurückfahren zu dürfen. Als hätte sie es heraufbeschworen. ONKEL geht nicht in die psychologische Tiefe und bemüht keine Theorien und ihre Begriffe. Dieser Bereich, wo die Klischees und die geistigen Verarmungen lauern, wird geschickt vermieden. Die kann man selbst hinein interpretieren, mit Stichworten wie Verlustangst, Verlassensangst, Bindung, Verantwortungsgefühl, Heimat, die letzte familiäre Konstante, vor allem, wo ihre Eltern tot sind. Man kann spekulieren, vielleicht von allem ein bisschen. Man kann es aber auch bleiben lassen. Die Bilder geben nur Hinweise, es bleiben diese Unsicherheiten, Leerstellen. Und die machen den Film so spannend.

Frelle Petersen bedient sich sparsamer Ausdrucksmittel, ohne skurril oder komisch zu sein, um dieses Hin- und Hergerissensein wortlos zu zeigen. Der Zuschauer ist angewiesen auf Blicke, Körperhaltungen. Da sind bestimmte Szenen und ihre Wiederholungen, Variationen, Veränderungen: Aufstehen, Frühstück, Arbeit, Einkauf im Supermarkt, das abendliche Scrabble-Spiel, Fernsehen, wenn eine dänische Komödienserie der 70er läuft. Sie ist plötzlich mit den Gedanken woanders, verliert ihre Konstanz, durchlebt Stimmungswechsel. Sie wird auch mal ruppig, und da verändern sich die eingespielten Rituale am Esstisch. Man sieht sie ungeduldig, vergesslich, sie deckt den Tisch nicht richtig. Niedlich-absurd sind ihre Dates. Denn zum Verehrer ist sie nicht nur still abweisend, sie nimmt zur Sicherheit auch immer den Onkel mit. Nur einmal springt sie aus dem Auto und gibt dem jungen Mann einen Kuss.

Aber sie wagt sich nicht hinaus, und selbst der Zuschauer ist hin- und hergerissen. Man hat einerseits, wie die Menschen um sie herum, das Gefühl, dass das eigentlich keine Zukunft für sie allein hat. Andererseits hat es auch etwas Schönes, wie sie an dem Ganzen festhält. Auch wenn man leider am Ende nicht mehr das Gefühl hat, dass es sie wirklich noch glücklich oder zumindest zufrieden macht. ONKEL hat ein offenes Ende, aber das Leben ist nicht mehr so selbstverständlich in sich ruhend wie am Anfang. Da ist ein Bruch. Das TV-Gerät ist kaputt gegangen. Der Onkel schaut aus Gewohnheit nach oben auf den Schrank, wo es steht und wo nichts mehr zu sehen ist und gibt dann auf. Etwas ratlos gucken Onkel und Nichte sich an.

EQUINOX (Staffel 1) – Verloren im orangenen Nebel

 

Die Kamera schleicht sich in der Eingangssequenz der dänischen Netflix-Serie EQUINOX (2020) vom Flur her in das Kinderzimmer eines kleinen Mädchens, das auf etwas wartet, es erlauscht, dann aufspringt und erwartungsfroh hinaus auf eine Kopenhagener Straße mit gutbürgerlichen Wohnhäusern auf beiden Seiten läuft. Da kommt auch schon „studentervognen“, „der Schülerwagen“, ein offener LKW, mit dem Abiturklassen sich, schnell betrunken, herumfahren lassen. Und die Stimmung ist ausgelassen, zumindest bei den meisten, doch mittendrin sind einige Brüche und Risse zu erkennen. Und das Mädchen, Astrid heißt sie, sieht das genau, kann es aber nicht verstehen und ist bloß ratlos. Es handelt sich um kleine, der fröhlichen Situation nicht angemessene Einzelteile, die sich erst viel später in ein großes Puzzle einsetzen lassen.

Im Mittelpunkt stehen die seltsam abwesend-düstere Schwester Ida und drei ihrer Mitschüler. Man sieht die Figurenkonstellationen und bekommt erste Hinweise auf den Verlauf der Story, deren bestimmende Gegensätze deutlich werden. Einerseits beispielsweise der Vater, der in seinem rationalistischen Optimismus von der Zukunft redet, die der Tochter jetzt offen steht. Andererseits die esoterische Mutter, die nicht will, dass Ida überhaupt mitfährt. Und dann Idas Freundin Amelia und ihr Satz „Livet er en eneste nedtur“, „das Leben ist eine einzige Talfahrt“, den sie Astrid wenig zukunftsfreudig angedöselt ins Ohr flüstert, als wären das Gedanken, mit denen man Kinder füttern sollte. Nachts hat Astrid einen visionären Alptraum von einem Unfall und wacht auf. Morgens ist die gruselige Nachricht herum, dass in dieser Nacht 21 der 24 Schüler unauffindbar verschwunden sind. Darunter auch Ida.

Creator der Serie ist Tea Lindeburg. Inszeniert hat die ersten vier Folgen Søren Balle, dessen schönes Spielfilmdebüt KLUMPFISKEN / DER MONDFISCH (2014) auch in Deutschland zu sehen war. Beide sind serienerfahren. Grundlage von EQUINOX, der Serie, ist Lindeburgs Hörspiel „Equinox 1985“ auf Danmarks Radio, bestehend aus 10 Teilen mit jeweils einer knappen halben Stunde Länge. Die erste Sendung wurde am 24.4.2017 ausgestrahlt, der Rest folgte wöchentlich. Es ist ein geschickt und spannend montiertes Hörspiel mit atmosphärischer Musik und passenden Toneffekten. Im Radio gibt es Tea Lindeburg als fiktives Ich Tea Lindeburg, die in der Straße der verschwundenen Ida gewohnt und diese sehr bewundert hat. Auslöser für die Beschäftigung mit dem Thema ist ein anonymer Brief über den Selbstmord von Jacob Skipper, einem der nicht verschwundenen Schüler. Es folgen Berichte, Nachforschungen, Interviews mit allen Beteiligten.

Die Serie verzichtet auf solche literarischen Kunstgriffe, aber das Medium Radio spielt dennoch die zentrale, die Story in Gang setzende Rolle. Idas jüngere Schwester Astrid, mit nervösem starken Willen gespielt von Danica Curcic, lebt zwanzig Jahre später auf Bornholm, hat Ex-Mann und Tochter. Sie moderiert eine Sendung über Aberglauben, über dessen Rationalisierung mit einfachen Erklärungen. Dazu Gespräche mit Hörern, und so bekommt sie eines Tages einen kurzen Anruf von diesem erwähnten Jacob Skipper und rastet danach aus, weil sie ihn ohne Kontaktinfo nicht selbst erreichen kann. Sie fliegt nach Kopenhagen, steigt in die Recherche ein, beginnend bei den eigenen, seit Langem geschiedenen Eltern: beim widerstrebenden Vater, der Ida als mit Sicherheit tot ad acta gelegt hat und bei der Mutter, deren Haus einem Museum der Vergangenheit gleicht. Erzählt wird auf drei zeitlichen Ebenen: Erstens Astrids Nachforschungen in der Gegenwart. Zweitens ihre Erlebnisse in der Kindheit direkt nach dem Verschwinden der Schwester. Drittens die Erlebnisse von Ida und ihren Freunden bis zum Verschwinden, eine Art Vorzugswissen für den Zuschauer, sodass man nicht die ganze Zeit gemeinsam mit der Protagonistin Astrid im Dunkeln tappen muss.

Die Serie lebt zum einen von der mysteriösen, märchenhaft-poetischen, teilweise alptraumhaften Stimmung. Diese entsteht vor allem durch die Träume Astrids von einer toten Landschaft im orangenen Nebel. Die dunklen Bäume haben Wurzeln wie Riesenspinnenbeine. In ihren Stämmen sind Menschen gefangen, Körperteile sind zu erahnen. Als bedrohliches Wesen herrscht ein Hasenmonster, dessen Ohren eher wie satanische Hörner wirken, so wie die Hörner, die man auf Tiermenschgestalten in alten Höhlenmalereien sehen kann. Astrid sieht auch den ebenfalls verschwundenen Fahrer des Schülerwagens, dessen Darsteller man übrigens schon in der Anfangsszene kurz als Søren Pilmark identifizieren und so ein späteres, wichtigeres Wiederauftauchen erahnen kann. Astrid verliert sich als Kind fast in diesem Nebel, kommt nicht heraus, während sie verzweifelt ihre Schwester darin sucht. Sie schlafwandelt, landet im Krankenhaus, wo man entscheidet, sie sei krank und brauche Pillen.

Später stößt die erwachsene Astrid auf das entscheidende Zeichen, das einen uralten heidnischen, animistischen Opfer- und Fruchtbarkeitskult um die Göttin Ostara symbolisiert und der direkt mit ihr zu tun haben scheint, worauf zumindest die Wiederkehr der Träume hinzudeuten scheinen. Bei ihren Nachforschungen rennt sie aber immer wieder gegen eine undurchdringliche Mauer, vor allem bei den Menschen, die ihr nahestehen. Sie wird angelogen oder stößt auf Lebenslügen, damit man in bequemen Illusionen weiterleben kann. Besonders deutlich wird das bei ihrem schon krankhaft und panikartigen rationalen Vater und bei Idas alter Freundin Amelia, die 20 Jahre später in einem vermeintlichen Peace-Ashram in Rumänien lebt, wo sie tagsüber die lächelnde Erleuchtete spielt und abends fürchterliche Schreikrämpfe hat. Und sie lügt über die vergangenen Ereignisse. Auf die Art wird nach und nach über der Welt der Erwachsenen ein dämonisches Netz der Verschwörungen sichtbar, dessen Eckpfeiler ausgerechnet Schule und Elternhaus sind.

Aber dann geht es auch um die Ideen von Mythos, Märchen und Wirklichkeit, und dass es für den einen das eine, für den anderen etwas anderes sein kann. Denn Ostara ist auch die Hauptfigur von Astrids Lieblingsmärchen ihrer Kindheit, das sie erzählt bekommt vom Vater und der es für sie als in Orange getauchtes Schattenspiel aufführt. Ein Schattenspiel wie in Platons Höhlengleichnis, wo Menschen Schatten als Wirklichkeit wahrnehmen. Die Serie lebt, neben der Atmosphäre und der spannenden Story als Mystery-Krimi, von dieser inneren Dramaturgie der Unsicherheit zwischen Einbildung und Wirklichkeit, die am Ende leider einen gewissen dramaturgischen Selbstzweck gewinnt. Da ist EQUINOX dann mehr Psychologie als Mystery.

Den ganzen Schluss beherrscht diese Unsicherheit, mit langen Szenen von Astrid als Kind in der Psychiatrie, was die Rezeption auf Dauer etwas zu sehr in eine übervolle, vergrübelte Denksportaufgabe kippen lässt, die irgendwie überflüssig wirkt, da man als Zuschauer die Geschichte Idas erzählt bekommen hat. Es sei denn, man würde diese auch als Astrids Imagination entziffern, aber dann würde vieles andere keinen Sinn ergeben. Und irgendwie habe ich mir da gewünscht, dass die Serie diese intellektuellen Achterbahnloopings beenden und einfach mal stehen bleiben würde und sich dem Ostara-Geheimnis überlassen würde. Dass der Schluss dann unbefriedigend abrupt und kurz ist, liegt dann wohl auch daran, dass man auf eine zweite Staffel spekuliert.