Lone Scherfigs THE KINDNESS OF STRANGERS – Hilfe vom Nächsten

Die dänische Regisseurin Lone Scherfig hat mit THE KINDNESS OF STRANGERS (2019) wieder einmal einen sympathischen Film gedreht. Diesmal nicht in England, wo sie ja hauptsächlich tätig ist, sondern als europäische Co-Produktion mehrere Länder, darunter Dänemark und Deutschland. Es spielt in den USA, in New York, auch wenn es sich mit dem Engländer Bill Nighy und dem Franzosen mit algerischen Wurzeln Tahar Ramin sehr, sehr europäisch anfühlt, vor allem, da ein altes russisches Restaurant im Mittelpunkt steht.

Es ist die Geschichte einiger Menschen, die sich gegenseitig helfen. Es beginnt mit einer jungen Mutter aus dem Bundesstaat Buffalo, die mit ihren beiden kleinen Jungen vor dem psychopathisch-prügelwütigen Ehemann flieht. Da er ein Polizist mit vielen Freunden ist, hat sie Angst, sich an die Behörden zu wenden. Einen Urlaub und ein lustiges Spiel vortäuschend, versucht sie, sich mit den Kindern über die Runden zu bringen. Da ist die Krankenschwester, der ihr Job zu viel wird und die eine Selbsthilfegruppe mit dem Namen „Vergebung“ leitet und auch noch in einer Suppenküche aktiv ist. Da ist der verwirrte Schussel, der nicht nur jeden Job durch seine Dusseligkeit verliert, sondern schließlich auch seine Wohnung, wobei man sich fragt, wie er die denn überhaupt gekriegt hat. Ein aus dem Gefängnis frisch entlassene Mann bekommt wie durch ein Wunder einen Job als Leiter des erwähnten russischen Restaurants. Um Ersatzfamilien, Freundschaft, Liebe, Solidarität geht es hier, aus der echten Familie kommt in diesem Film nichts Gutes, nur ein Psycho-Gatte und ein unverbesserlicher Junkie-Bruder. Der Staat existiert, bemüht sich zu helfen, aber es bleibt begrenzt: Als der Staat der Frau und den beiden Kindern eine Unterkunft besorgt, sind es drei enge Betten in einer Massenunterkunft.

Das Ganze wird gedämpft erzählt, hat mal eine schöne Atmosphäre, ist dann aber auch mal träge und schwer genießbar, aber auch zwischendurch still humorvoll. Im Grunde ist es ein Wintermärchen, wo die gute Fee durch Menschen ersetzt wird, und der böse Wolf ist der Ehemann, wobei man sich zunächst doch fragt, ob es nicht ein echtes Klischee ist, dass dieser ausgerechnet Polizist sein muss, aber rein dramaturgisch muss die Ehefrau ja Angst haben, zu den Behörden zu gehen. Sonst würde der Film nicht funktionieren. Ja, es ist schon vieles konstruiert, aber es funktioniert dann doch, weil es sich hier nicht um grauen Sozialrealismus handelt. Dann müsste man angesichts der thematischen Überfülle wohl die Flucht ergreifen. Aber Scherfigs Realismus ist so eine Art Luftblasenrealismus. Es ist zwar alles voller Menschen mit echten, praktischen Problemen. Zwei Mal erfriert fast jemand wegen Obdachlosigkeit, einmal sogar ein kleines Kind, das zu gerne auf Spaziertour geht, aber verträumt nicht daran denkt, dass man ja irgendwie auch zurückfinden muss. Aber bei Scherfig hat man immer das Gefühl, als könnte ihren Figuren nicht wirklich etwas passieren. Denn Lone Scherfig ist ja da. Sie würde ihren Menschen nie etwas Böses antun. Ein sympathischer Film eben.

Und dann ist es indirekt vielleicht irgendwie auch ein sehr dänischer Film. THE KINDNESS OF STRANGERS (2019) ist ganz anders als das, was man etwa aus England gewohnt ist. Er ist von der Stimmung her LAST CHRISTMAS (2019) näher als WILD ROSE (2019), um mal zwei aktuell in den Kinos laufende Filme zu nehmen. In Lars von Triers THE BOSS OF IT ALL (2006) gibt es übrigens einen wütenden Isländer, der über die Sentimentalität der Dänen schimpft. Und die wird einem hier auch geboten, wenn auch etwas versteckt und nicht so offen. Dass THE KINDNESS OF STRANGERS allerdings als Eröffnungsfilm der Filmfestspiele Berlin 2019 lief, ist schwer verständlich und zeigt überdeutlich, warum die Veranstaltung eine neue Leitung nötig hatte.

Hans Petter Molands PFERDE STEHLEN – Zwei Männer im Schnee

Wenn man nur einige Sommerbilder des neuen Films PFERDE STEHLEN (2019, Ut og stjæle hester) des norwegischen Regisseurs Hans Petter Moland sieht, könnte man denken, dieser hätte nach seinen letzten drei Filmen mit viel Düsternis und vielen Toten ganz einfach Sehnsucht nach mehr Harmonie und leichter Poesie gehabt. Vorausgesetzt natürlich, dass man – so wie ich – die literarische Vorlage von Per Petterson nicht gelesen hat. Immerhin schickte Moland in EINER NACH DEM ANDEREN (2014, Kraftidioten) und dem nicht minder gelungenen US-Remake HARD POWDER (2018) gleich zwei Mal den Fahrer eines Schneemobils auf makabre Rachetour und dann gab es auch noch den beklemmenden dänischen Adler-Olsen-Thriller ERLÖSUNG (2016, Flaskeposten fra P).

Doch so ganz einfach ist die Sache nicht. In PFERDE STEHLEN, der auf den Nordischen Filmtagen Lübeck zu sehen war und kurz danach in die deutschen Kinos kam, werden zwei Todesfälle durch Unfall zwar nur sehr kurz gezeigt und auch ansonsten ist es ein gewaltfreier Film, aber die Folgen dieser Ereignisse leben weiter in den Figuren und sind auch unter der Oberfläche der Filmhandlung zu spüren, was teilweise eine unheimliche, angespannte Mystery-Atmosphäre erzeugt. Es ist ein kleiner, poetischer Film über die großen Themen Einsamkeit, Schuld, Liebe, Leben und Tod, Jugend und Alter, Vater und Sohn. Doch beherrschen sie nicht pompös die Handlung, sondern sind sehr leicht, selbstverständlich, unaufdringlich integriert. Beispielsweise nimmt man die offenkundige Symbolik aus Sommer und Winter für Jugend, Reife sowie Alter gar nicht direkt als Symbolik war, weil man nicht extra darauf gestoßen wird. Sie existiert sozusagen nebenher. Vor allem ist PFERDE STEHLEN ein Film der lyrischen Visualität, sowohl in den sonnenbeschienenen Naturbildern als auch in den grau-weißen Winterszenen, die dieser Familiengeschichte zwischen Schmerz und Harmonie eine melancholische Schönheit verleiht. Kameramann Rasmus Videbæk erhielt für „herausragende künstlerische Leistung“ einen Silbernen Bären auf der Berlinale 2019.

Es ist ein Film auf zwei Zeitebenen. Da ist einmal Stellan Skarsgård als alter Mann Trond, der sich in ein einsames Haus auf dem Land zurückgezogen hat, nachdem er Fahrer bei einem Autounfall war, bei dem seine Frau auf dem Beifahrersitz starb. Auf der anderen Seite erinnert er sich, ausgelöst durch einen zunächst etwas unerwünschten Nachbarn, einen Menschen aus seiner Vergangenheit, an seinen letzten Sommer auf dem Land als 15-Jähriger mit dem Vater, der anschließend die Familie für eine andere Frau verließ. Gerade, wo Trond seinem Vater so nah wie nie zuvor gekommen war. Daher handelt es sich um einen Film voller thematischer und motivischer Parallelen und Spiegelungen zwischen den Figuren, zwischen den Zeitebenen. Als Trond einfach verschwindet nach dem Unfall und seine Tochter halb Skandinavien nach ihm absuchen muss, hat er vermutlich nicht daran gedacht, dass er dadurch das Verhalten seines Vaters wiederholt. Mit dem Unterschied natürlich, dass seine Tochter längst erwachsen ist. Es gibt zwei Unglücke, Unfälle in diesem Film. Ohne jede juristische Schuld geht es dennoch um Schuld, genauer gesagt um das Gefühl von Schuld, von Verantwortlichkeit. Die Seele, das Gewissen richten sich nicht nach der Logik des Gesetzbuchs. Und die beiden alten Männer, die sich an ihrem Lebensabend begegnen, haben beide auf für sie traumatische Weise in jungen Jahren ihre Familie verloren, der eine den Vater, der andere die Mutter und den ganzen Hof.

Stellan Skarsgård spielt hier ganz leise und zurückhaltend. Mit PFERDE STEHLEN schickt ihn Moland jetzt übrigens schon zum dritten Mal in die einsame nordische Schneelandschaft hinaus. Das erste Mal geschah dies in dem so großartigen KJÆRLIGHETENS KJØTERE (1995, int.: Zero Kelvin) ganz extrem als Jäger und Fallensteller im Auftrag der Grönlandkompanie. ABERDEEN (2000) ist eine Ausnahme, da fahren Vater und Tochter nur kurz durch die norwegische Felseneinsamkeit, auch wenn dort der zweifellos korrekte Satz fällt: „Es gibt scheiß viel Natur in diesem Land.“ 2014 sah man Skarsgård in EINER NACH DEM ANDEREN (2014, Kraftidioten) als sich rächender Fahrer eines Schneemobils. Und natürlich nimmt er die Aura dieser einprägsamen Rolle mit in diesen nächsten Film und für die, die den Rachefilm kennen, existiert allein aufgrund der äußeren Lebensumstände von Trond eine unvermeidliche, abstrakte Erwartungshaltung. PFERDE STEHLEN greift das sogar direkt auf. Ob er jemanden hat, um den Schnee zu räumen, wird Trond gefragt. Und als dann der Weg frei ist, wirkt er zufrieden und die großen Sorgen, eingeschneit zu werden, haben sich aufgelöst. So wie sich auch für den Zuschauer das Gefühl des Bedrohlichen, das der Film zwischendurch kreiert, am Ende auflöst.

Tronds Vater (Tobias Santelmann), 15-jähriger Trond (Jon Ranes)

Trond ( Stellan Skarsgård)

 © 2019, 4 1/2 Fiksjon As, Zentropa Entertainments5, Zentropa Sweden, Nordisk Film, Helgeland Film
(Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

ANORI – Die Legende als Wirklichkeit

Anori (Nukâka)

 © Karitas Production (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

Eine harmonische Liebesgeschichte. Ein Liebesthriller. Eine alte Eskimolegende über den dämonischen, eifersüchtigen, nur scheinbar besten Freund. Eine große Tragödie über Liebende, die sich im Totenreich verfehlen und von denen einer einsam in die Ewigkeit des Schnees hinauswandert. All das ist der grönländische Film ANORI (2018), der auf den Nordischen Filmtagen Lübeck zu sehen war, gleichzeitig. Ein Film, der sich dabei nicht in Folklorismus oder in der grönländischen Landschaft verliert, auch wenn diese in all ihrer Schönheit Teil der Handlung ist, sondern vor allem eingebettet ist im traditionellen Denken, wo der Mythos nicht einfach die Wirklichkeit erklärt oder verarbeitet, sondern wo es keine Trennung gibt, wo Mythen und Legenden die Wirklichkeit sind, die wir täglich erleben. All dies verwebt Regisseurin Pipaluk Kretmann Jørgensen in einem mal angenehm, mal düster poetischen Film, der psychologische Denk-und Erklärungsmuster auf ziemlich deutliche Weise dekonstruiert und direkt denunziert. Dabei wurde ein Großteil der Handlung nach New York gelegt, dadurch wird die Legende noch mehr über die Begrenzung der grönländischen Provinz hinausgehoben und bekommt so ihre universale Bedeutung.

Alles beginnt mit einem Unfall auf hoher See bei der grönländischen Küstenwache. Bei einer Rettungsaktion wurde jemand schwer unterkühlt. Das Opfer ist nicht bei Bewusstsein und kommt nach New York. Die Ehefrau wird angerufen. Die fliegt nach New York, wo der beste Freund schon wartet, der bei dem Unfall anwesend war, aber einfach nicht weiß, wie es dazu kommen konnte. Sie ist so dankbar, dass er das Leben ihres Mannes gerettet hat. Die weibliche Hauptfigur ist Künstlerin, in einer ätherischen Mischung aus Stärke und Zerbrechlichkeit verkörpert von Nukâka Coster-Waldau. Sie singt, tanzt, tritt auf. Immer wieder tanzt sie, weiß gekleidet, den eigenen Namen, Anori, den „Wind“. Kunst liegt in der Familie. Die Mutter beherrscht den alten Maskentanz. Es folgen zwei Rückblenden, aus zwei verschiedenen Perspektiven, aber nicht als formale Übung, sondern um zwei unterschiedliche Blicke auf die Welt zu zeigen, um den Schleier der Harmonie langsam, aber unerbittlich wegzuziehen. Zunächst wird die Geschichte des Liebespaares erzählt, sehr harmonisch. Aber dann folgt die Sicht des Freundes, wo sich zwischen dem, was er erzählt hat und dem, wie er wirklich ist, ein immer größerer Abgrund auftut. Man könnte auch sagen, es geht um Schein und Sein, naive und dämonische Weltsicht.

Es liegen zwei zeitlose Rahmen um die Geschichte, ein phantastischer und ein realistischer. Zum einen gibt es Bilder von der alten Eskimolegende über den eifersüchtigen Freund, der zum Mörder wird. Und dann sieht man das Pärchen in einer Art Traumeislandschaft liegen, wie ein Zwischenreich zwischen Leben und Tod, wo sie ein letztes Mal zusammen sein können, und sie erzählt eine alte Geschichte über das Mädchen, das lernen muss, dass es das Böse gibt. Denn auch Anori ist unbefangen und unschuldig, etwas weniger poetisch formuliert ist sie einfach naiv, und sie sieht nicht, wie gerade ein unsicherer und schwacher Mann ihre Nettigkeit missverstehen kann, wie er sich geistig an sie klammert und am Ende tödlich zerdrückt.

Der Film gibt dem Bösen Gestalt und Wirklichkeit. Das ersetzt eine westlich geprägte, psychologische Weltsicht, die im Film vom Bösen sogar zum eigenen Vorteil benutzt wird. Denn der Freund ist ein Mann, der weiß, wie man in unserer psychologisch-pädagogischen geprägten Gesellschaft Mitleid und Verständnis erzeugen kann. Er erzählt von den Eltern, die er verloren hat, von den bösen Adoptiveltern, von der Freundin, die er verloren hat. Nach und nach bekommt man sein wahres Gesicht zu sehen. Er hat wohl Verlassensangst, aber das entschuldigt nichts, denn es ist seine Entscheidung, den Dämon hineinzulassen, mit dem er dann eins wird. Er betrachtet sich im Spiegel, verzieht das Gesicht. Die bösen Masken der alten Tradition werden Wirklichkeit. Aber wer bei dieser Szene auch an David Lynchs TV-Serie TWIN PEAKS denkt, an das Dämonengesicht des Vaters, des Mörders, aber auch an die Schlussszene der dritten Staffel, die mit Coopers bösem Ich endet, der liegt sicher auch nicht falsch.

Regisseurin Pipaluk Kreutzmann Jørgensen

© Karitas Production (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

THE MAGIC LIFE OF V – Rollenspiel-Therapie

© CAT&Docs (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

Fantasy-Rollenspiele liegen mir so fern, dass ich jetzt erst durch den auf den Nordischen Filmtagen Lübeck gezeigten THE MAGIC LIFE OF V (2019) von Tonislav Hristov, einem Bulgaren in Finnland, das wirkliche Prinzip dieses Freizeitvergnügens begriffen habe. Wobei es für die Hauptfigur dieser finnischen Dokumentation, die 25-jährige Veera, weit mehr als das ist. Es ist eine Notwendigkeit, eine Therapie, und an einer Stelle im Film sagt sie, dass sie sich für die Zukunft wünschen würde, dass sie Rollenspiele nicht mehr bräuchte, sondern sie einfach nur zum Vergnügen machen könnte. Leichter will sie sich fühlen. Das sagt etwas über die Last, den Druck, die sie alltäglich spürt.

Diese psychische Belastung rührt her aus ihrer Kindheit. Die Mutter trennte sich vom trinkenden Vater, als sie das erste Mal mit eigenen Augen gesehen hat, wie er gewalttätig gegen den Sohn wurde, der im Alter von einem Jahr sehr krank mit hohem Fieber war und davon einen Hirnschaden davontrug. Man erfährt eigentlich nichts über Veeras restliches Leben. Der Film zeigt nur Situationen und Augenblicke, in denen es um Familie und Rollenspiel geht. Alles andere wird ausgeblendet. Aber der Film schafft anhand dieser sporadischen, aber zielgerichteten Beobachtungen über einen längeren Zeitraum eine Reihe von erklärenden, aufhellenden Zusammenhängen. THE MAGIC LIFE OF V ist angenehm frei von Betroffenheit und Selbstmitleid, auch von künstlichem Mitleid. Statt dessen liegt trotz der gezeigten Traurigkeit eine ruhige Atmosphäre der Zärtlichkeit über dem Ganzen.

Im Film werden Familienfilm-Aufnahmen gezeigt. Da sieht man zwei Kleinkinder, Veera und ihren Bruder, am Tisch sitzen, und zwischen beiden taucht plötzlich wie aus dem Nichts der Vater auf. Das ist horrorartig unheimlich. Wie ein bedrohliches Monster wirkt er. Und da hat man den Eindruck, dass es um mehr geht als Alkohol und Gewalt. Es geht um eine unbekannte Gestalt, die wie ein düsterer Geist durch Veeras Kindheit schwebt, die ihr aber völlig fremd ist. Sie möchte den Vater gerne kennenlernen, ihn verstehen. Mehr als einen damals immer betrunkenen Vater würde sie gerne in ihm sehen, ganz einfach einen Menschen. Aber das ginge ja nur über einen längeren Zeitraum bei regelmäßigem Treffen. Das verweigert er ihr. Um ein Treffen zu verhindern, beleidigt er sie auch schon mal am Telefon. Einmal spricht sie sogar von großem Hass, weil sie mitbekommen hat, dass der Vater den Bruder angerufen hat und mit „Fick dich! Fick dich! ...“ beschimpft hat.

Im Grunde geht es hier um den Kampf gegen das Böse. Zunächst einmal die böse phantomartige Gestalt des Vaters. Und in den Rollenspielen bekämpft sie ja das äußere Böse, aber ebenso das Böse in ihr selbst, denn solch ein erwähnter innerer Hass kann auch bleibende Schäden bei ihr verursachen. Zwei Mal sieht man sie beim Rollenspiel. Einmal in Bulgarien auf einem verlassenen Militärgelände, wo es um Mutanten-Horror geht und einmal in Polen, wo es Harry-Potter-artig zugeht, also etwas friedlicher. Daher stammt übrigens die liebe und brave Figur V des Filmtitels, bei deren Verkörperung Veera offensichtliche Probleme hat. Und es ist ein Kampf um den Bruder, um den sie sich sehr kümmert und um den sie sich sorgt. Der Vater verleitet den Sohn zum Trinken. Daher versucht Veera, ihren Bruder in ihre Welt zu integrieren, nimmt ihn mit zum Bogenschießen, Schwertkampf, alles mit Sicherheitswaffen. Sie hofft, dass er sich für Rollenspiele begeistern wird.

Am Ende schafft sie es doch, ihren Vater zu treffen, der da wie eine ungerührte Masse sitzt, und sie fragt ihn, warum er denn so viel getrunken habe. Als Antwort bekommt sie zu hören, dass das Leben so langweilig sei. Das Familienleben mit zwei Kindern habe ihm nicht gereicht. Aber eigentlich macht Veera ja etwas strukturell Vergleichbares mit ihren Rollenspielen. Ein anderer sein, fremde Emotionen zu eigenen machen, kurzzeitig in einem anderen Leben verschwinden. Aber es ist so ungefährlich und vor allem schadet sie niemanden.

© CAT&Docs (Quelle:Nordische Filmtage Lübeck)

SKANDINAVISCHES SCHWEIGEN – Ein Film wie eine Formel

Der estnische Film SKANDINAVISCHES SCHWEIGEN (2019, Skandinaavia vaikus) ist ein Konzeptfilm in einer Art, wie ich sie eigentlich nicht so gerne mag, aber ich wollte auf den Nordischen Filmtagen Lübeck gerne noch einen baltischen Film mehr sehen und außerdem habe ich ein Faible für Filme mit Schnee. Und davon gibt es hier reichlich. Der Inhalt ist sehr einfach: Ein junger Mann steigt auf einer einsamen Landstraße inmitten einer weiten Schneelandschaft zu einem jungen Mädchen ins Auto. Unterwegs machen sie Halt an einer Gaststätte. Zwischen beiden liegt der Abgrund einer Familiengeschichte. Es geht um familiären Missbrauch, Schuld, Gefängnis.

Regisseur Martti Helde hat daraus eine formale Übung gemacht. In drei Versionen und einem auflösenden oder vielleicht besser erlösenden Schluss, wo das durchgängige Schwarzweiß für den kurzen Rest in Farbe umwechselt, wird die Geschichte erzählt. Ich kann angesichts einer einzigen Betrachtung nicht sagen, ob es kleine widersprüchliche Unterschiede gibt, aber im Prinzip sind es drei Schnittversionen derselben Fahrt, die jeweils ihren Schwerpunkt auf eine bestimmte Perspektive legen. Bei der ersten Version erzählt nur sie, dann redet er, dann wird geschwiegen und darauf folgt der erwähnte erlösende, andeutungsweise versöhnende Schluss.

Ich sag mal ganz amateurhaft: Was soll man da sagen? Oder schreiben? Der Regisseur hat seine sich selbst gestellte intellektuelle Bastelaufgabe gelöst, die Gleichung aufgelöst und weiß jetzt, wie groß x ist. Dafür kriegt man dann als Belohnung auch schon mal einen Preis, wie ich im Katalog der Filmtage lese, den Regiepreis von Karlovy Vara. Was ihm jedenfalls gelingt, ist, die Beklemmung zwischen den beiden Figuren, die die meiste Zeit vorherrscht, direkt erfahrbar zu machen. Was objektiv gesehen durchaus eine Leistung ist, aber subjektiv betrachtet für den Zuschauer, oder reden wir besser bloß von mir, für mich eher unangenehm war. Es dauert zu lange, es ist angestrengt, es ist ein Gefühl der Unfreiheit, an der der Film einfach zu viel Freude hat.

Aber der Film hat auch eine andere Seite: Denn immer wieder wird die Schneelandschaft gefilmt, wird in die Handlung mit eingewoben. Und da gehen dann Wort und Bild manchmal von ganz alleine eine Verbindung ein, sodass etwas anderes entsteht, was über diese formale Versuchsanordnung hinausgeht und dessen man sich nicht entziehen kann. Da ist die weite, ebenso eiskalte wie schöne Schneelandschaft nicht nur symbolisches Dekor, sondern abstrakter Teil der Handlung. Das sind die Momente, wo einen der Film atmen lässt, wie aus dem Nichts Momente der Freiheit entstehen. Nur sind diese Momente unterkühlter Poesie sehr selten. Da fragt man sich dann schon, was wohl dabei herauskäme, wenn der Regisseur nicht so fürchterlich kontrolliert wäre, sondern solchen Augenblicken mehr Chance geben würde. Das könnte dann große Poesie sein. Aber da steht eben auf der anderen Seite der offensichtliche Wille zum rationalen, denkenden Kunstwerk.

© Gabriela Liivamägi

Jenna (Rea Lest), Tom (Reimo Sagor)

© Kristjan Moru

(Quelle:Nordische Filmtage Lübeck)

Karolis Kaupinis' NOVA LITHUANIA – Das geografische Vakuum

© Some Shorts (Quelle:Nordische Filmtage Lübeck)

Bei dem litauischen Film NOVA LITHUANIA (2019) von Karolis Kaupinis, übrigens ein Spielfilmdebüt, war es allein schon die einfache Inhaltsangabe im Programm der Nordischen Filmtage Lübeck, die neugierig machte, noch dazu gewürzt mit der Information, dass die Grundidee der Wirklichkeit entnommen ist: Beruhend auf den Plänen eines realen Geografen jener Zeit wird die Geschichte eines Uni-Wissenschaftlers im Litauen der 1930er erzählt, der auf die Bedrohung durch Hitler und Stalin mit der Gründung eines neuen Litauen in einer afrikanischen Insel-Kolonie reagieren will. Wer vielleicht einen rein skurrilen Film erwartet hatte, der bekam dann eine Geschichte präsentiert, die zwar nicht ohne Humor ist, aber die Vergangenheit zu mehr nutzt als zum Erzählen einer seltsamen Begebenheit. Vor allem geht es um ein Land kurz vor seiner Auflösung oder genauer gesagt Annektierung, wo man im Nachhinein weiß, dass die Bedrohung unterschätzt wurde.

Der Bezug zur Gegenwart ist also offensichtlich. Auch jetzt sei laut Kaupinis ein offenes Reden über die reale Bedrohung nicht erwünscht. Nun wünscht sich zwar hoffentlich niemand eine aggressive Anti-Russland-Politik wie die von Obama und besonders Außenministerin Hillary Clinton zurück, aber dennoch sollte man niemals blauäugig sein gegenüber Russland. Diesem großen politischen Ganzen gegenüber steht ein verlorener Intellektueller, dessen Idee vielleicht rückblickend etwas komisch wirken mag, aber immerhin ist sie das konsequente Ergebnis einer illusionslosen Sicht auf den Lauf der Geschichte und der aktuellen Politik. Daher ist es gar nicht so sehr der Plan selbst, um den es in dem Film geht, sondern um die Reaktionen darauf. Niemand will sich dafür einsetzen, weil es ein öffentliches Eingeständnis einer realen Bedrohungslage wäre. Das ist natürlich eine schizophrene, ausweglose Zwickmühle.

Und dieser verlorene Intellektuelle hat auch noch ein Privatleben, das, parallel zur Situation seines Landes, immer unerträglicher wird. Das ist die echt tragikomische Seite des Films. Denn dass er mit seiner Frau kinderlos lebt, kann die Schwiegermutter nicht ertragen kann, sodass sie angereist kommt, die Wohnung okkupiert und daran arbeitet, den Hausherren zu entmachten und zu ersetzen. Also eine echte Ein-Frauen-Invasion. Wie eine weibliche Version irgendeines zeitgenössischen Diktators.

Visuell ist alles sehr sparsam, minimalistisch, was stilsicher funktioniert, weil es ein gedanklich sehr klarer Film ist, auch wenn man zugestehen muss, dass das Ganze manchmal im Detail etwas schwer zu verstehen ist, da es doch gerade im Baltikum eine sehr komplizierte politische Lage war Ende der 30er. Daher bleiben für jemanden ohne genauere Kenntnisse die Dinge etwas abstrakter, was aber reicht, um den Grundlinien der Handlung problemlos folgen zu können. Die Darsteller agieren zurückhaltend in meist statischen Bildern. Man hat sich ganz bewusst orientiert an den Bildern eines zeitgenössischen Fotografen. Dass der Film in Schwarzweiß gedreht wurde, hat wohl ganz einfach Kostengründe, ändert aber nichts daran, dass es unweigerlich zu einer Abstraktion führt, die zum Thema passt, geht es doch im Kern um die Mathematik der Bevölkerungsdichte. Ein Land mit geringer Bevölkerungsdichte wird danach automatisch Ziel eines Nachbarn mit hoher Dichte. Leere erzeugt durch Diffusion Vollsein.

NOVA LITHUANA ist ein wirklich schönes vielversprechendes Debüt, und auch wenn ich es jetzt nicht zum Meisterwerk hochstilisieren will, hoffe ich, dass die Nordischen Filmtage dranbleiben an diesem Regisseur. Allein schon wegen der Themen und Geschichten, die er vielleicht und hoffentlich noch auswählt. Dazu kommt eine interessante unangepasste Sichtweise, ohne jedoch irgendwie radikal zu sein. Als Kaupinis sein nächstes Projekt ankündigte, das von einem gegen die Unabhängigkeit von der UdSSR Putschenden handelt, der am Ende ganz allein war, sagt er mit einem Lachen, dass der für ihn ein tragischer Held sei. Kaupinis schwimmt wohl gerne ein bisschen gegen den Strom, denn für die meisten seiner Landsleute handelt es sich da wohl eher um einen Verräter und Sowjet-Kollaborateur. Es kann offensichtlich sehr nützlich sein, Politikwissenschaft studiert zu haben, wenn man Filme macht.

Und bei einem neuen Film wird es spannend sein, ob Kaupinis wieder mit dem Darsteller des litauischen Premierministers arbeiten wird, mit Vaidotas Martinaitis. Beide waren in Lübeck zu Gast und standen auch für Publikumsfragen zur Verfügung. Und nachdem es eigentlich wie gewöhnlich abgelaufen war, gab es tatsächlich eine amüsante Schlusspointe. Martinaitis hatte nicht viel gesagt, auch weil sein Englisch wohl nicht das Beste ist, aber die Moderatorin, deren Namen ich nennen würde, wenn ich ihn wüsste, fühlte sich verpflichtet, ihm noch eine letzte, schnell zu beantwortende Frage zu stellen: „Wie hat Ihnen denn der Film gefallen?“ Nur dass der arme Mann darauf keine Antwort geben konnte, denn er war ganz offensichtlich hochgradig durcheinander. Die Erklärung war einfach – und amüsant: Er hatte den Film vorher noch nicht gesehen gehabt und sagte nun, dass er beim Drehen einen ganz anderen Film im Kopf gehabt hätte, als den, den er jetzt gesehen hätte. Zumindest ein indirektes Kompliment an den konsequenten Stilwillen des Regisseurs.

© Some Shorts (Quelle:Nordische Filmtage Lübeck)

FEUER UND FLAMME – Ein Film wie eine Kirmes

Der schwedische Film FEUER UND FLAMME (2019, schw.: Eld & Lågor) vom Regie-Duo Måns Mårlind und Björn Stein war der Eröffnungsfilm der Nordischen Filmtage Lübeck, und in den letzten Jahren gab es tatsächlich keinen Eröffnungsfilm, der sich so sehr dafür eignete, einer zu sein. Die perfekte Wahl. Und das sage ich jetzt nicht einfach leichthin. Ich habe sicherheitshalber nachgeguckt in den vergangenen Programmen. Da wird auch die Einschränkung bedeutungslos, dass es nicht der beste Eröffnungsfilm der letzten Jahre war. Denn FEUER UND FLAMME ist rein äußerlich einfach uneingeschränkt schön anzusehen mit einem mehr als gelungenen und äußerst stilvoll-fantasiereichen Production Design im Vintage-Stil, denn der Film spielt ja 1940. FEUER UND FLAMME ist bunt, knallig, visuell hemmungslos, aber doch immer geschmackvoll. Die Farben, die Lichter, die Kostüme, alles ist sehr sorgfältig aufeinander abgestimmt.

Und in dieser Umgebung spielt sich dann auch das Geschehen ab wie ein abwechslungsreiches Feuerwerk mit unzähligen Anekdoten, Geschichten, Details, Bildern. Erzählt wird nicht „Romeo und Julia auf dem Dorfe“, sondern eben „Romeo und Julia auf der Kirmes“, mit dem Handlungsort „Gröna Lund“, dem Vergnügungspark auf der Stockholmer Halbinsel Djurgården. Da bahnt sich eine unerwünschte Liebesgeschichte zwischen zwei jungen Menschen aus zwei verfeindeten, nebeneinander und vor allem gegeneinander existierenden, Familienunternehmen an. Alles beruht übrigens im Prinzip auf Tatsachen, Fotos im Nachspann untermauern das. Die eine Familie hat eine lange feine Tradition hinter sich, die anderen sind wohl erst gerade ansässig gewordene Fuhrleute, weshalb der vornehme Chef sie immer mit „tattare“ beschimpft, also „Zigeuner“, womit aber hier wohl nicht die Volksgruppe gemeint ist. Oder doch? Womit ich schon bei einem  Problem des Films wäre, seiner ungeordneten Überfülle.

Diese Überfülle steht allerdings in einer filmischen Tradition. Gleich zu Anfang, wenn die Kirmes-Kapelle mit Zigeunerjazz loslegt, fühlt es sich an, als wäre man in einem Film von Emir Kusturica. Die ganze poppig-bunte Vintage-Verpackung, angereichert mit moderner Musik, erinnert außerdem an die Extravaganzen von Baz Luhrman MOULIN ROUGE (2001) und ROMEO UND JULIA (1996). Und dann muss auch noch Michael Ende herhalten, wenn da Momos „graue Herren“ umherlaufen, nur dass sie es diesmal nicht ganz metaphysisch auf Zeit, sondern ganz banal auf Geld abgesehen haben. Und dann steht der Film in einer gleichzeitigen Reihe mit modernen Attraktions-Filmen, die sich der traditionellen Vergnügungsindustrie widmen, sei es der Barnum-Film THE GREATEST SHOWMAN (2017), sei es Tim Burtons Neuverfilmung von DUMBO (2019). Wenn Themen irgendwie in der Luft liegen, greifen oft mehrere zu.

Und FEUER UND FLAMME ist im Prinzip tatsächlich das geworden, was er sein will, vor allem, wenn ich an die Aussage eines der beiden Regisseure nach der Pressevorführung denke, dass der Film wie eine Kirmes sein solle. Aber dabei ist so viel auf der Strecke geblieben, wodurch einen die Geschichte wirklich berühren könnte. So habe  ich dagesessen, habe mit Freude das Dekor betrachtet, habe den Figuren zugesehen bei ihren Problemen, aber es hat mich alles völlig kalt gelassen. Bei diesem Versuch, aber auch wirklich alles übermäßig lebendig wirken zu lassen, werden die schönsten Details versenkt und verschenkt. Dass ich gerne mehr von den tanzenden Hühnern, denen man Feuer unter den Pfoten macht, gesehen hätte, ist zugegebenermaßen ein ganz persönlicher und subjektiver Wunsch, aber auch die doch so zentrale, magische Szene vor dem Haus mit den Flüchtlingskindern bleibt fragmentarisch, hat nicht die Magie, die sie haben müsste. 

Es sind immer wieder Andeutungen, Entwürfe. So voll, wie der Film in jeder Hinsicht ist, wirkt er mitunter wie der Zusammenschnitt eines längeren Films, einer Fernsehserie. Es fehlt Timing, Rhythmus, statt Jahrmarkt ist es manchmal eher eine bunt-funkelnde Rumpelkammer. Und den Figuren fehlt es an Logik. Es reicht nicht, einfach interessante und spannende Storys, die einem die Nachkommen des Liebespärchens erzählt haben, zusammenzufügen. Und die vielen, ich sage mal, Problemthemen, mit denen der Film auch noch angereichert ist, werden dadurch zu reinen Versatzstücken: Da werden Nazismus in Schweden, Homosexualität, psychische Erkrankung und darauf folgende Entmündigung sowie die Flüchtlingsproblematik anhand eines deutschen Deserteurs und dessen Auslieferung angesprochen. Das ist ein ganz schöner Batzen und eindeutig zu viel. Was wirklich schade ist, weil eine wirklich schöne, wahre und ziemlich unglaubliche Geschichte darunter begraben wird. Wenn man am Ende während des Nachspanns all die Fotos sieht, bedauert man, diese Menschen und ihre Geschichte nicht wirklich kennengelernt zu haben.

Ninni Nilsson (Frida Gustavsson), John Lindgren (Albin Grenholm)

© Aril Wretblad (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

Marius Holsts KONGO – Abenteuerspielplatz Afrika

Zwei norwegische, in Afrika für einen Rebellenführer arbeitende Abenteurer und Söldner unternehmen im Kongo für ihren Auftraggeber Spionagetätigkeiten, geraten in Schwierigkeiten, und bei einer Fahrt in den Dschungel wird der kongolesische Fahrer erschossen. Von einem der beiden Norweger, sagen die Behörden. Der Spion sei Opfer eines Hinterhalts der Regierung geworden, sagen die Norweger. Ab sofort sind die beiden Männer Spielball politisch-ökonomischer Interessen des Kongos, werden zu zum Tode verurteilten Geiseln. Am Ende ist einer der beiden während der Haft verstorben, wofür der andere auch noch zu Unrecht bezichtigt wird, und dieser hat dann bei seiner Entlassung 2017 acht Jahre Gefängnis hinter sich.

Das ist in Grundzügen das Geschehen von Marius Holsts MORDENE I KONGO (2018), „Die Morde im Kongo“, der auf den Nordischen Filmtagen Lübeck unter dem einfacheren Titel KONGO lief. Und Joshua French und Tjostolv Moland sind die nicht geänderten Namen der beiden Männer, die sehr überzeugend von Tobias Santelman und Aksel Hennie verkörpert werden. Alles in dem Film ist authentisch und beruht auf Tatsachen. Regisseur Marius Holst hat die beiden im Gefängnis besucht, sie kennengelernt. Die grundlegenden Fakten sind den meisten sicher geläufig in Norwegen, während diese Geschichte zu uns nicht so sehr durchgedrungen ist. Aber das ist sogar eher ein Vorteil, denn jeder Film entwirft so sehr sein eigenes fiktives Universum, dass ständige Vergleiche mit der Wirklichkeit schnell zu einer schiefen Sichtweise führen können. Und Holst hält sich zwar an die Fakten, verfängt sich aber nicht in den Fallstricken der größeren politisch-militärischen Hintergründe. Er interessiert sich nicht im Geringsten dafür, ob der Kampf gegen das Regime im Kongo legitim sein könnte oder nicht. Aber, ganz allgemein gesagt, meist geht es ja bloß um Macht und Geld. Der Rebell von gestern ist der korrupte Diktator von morgen.

Zunächst einmal ist KONGO ein ausgezeichneter und spannender fiktiver Film, der einiges an äußerer Spannung bietet und der beginnt wie viele international angesiedelte Polit-Thriller, Kriegsfilme. Moland kommt per Flugzeug an in Ruanda, wird abgeholt von French, der das Wort bei den Verhandlungen für die Söldnertätigkeit führt, wodurch die Machtverhältnisse zwischen den beiden zunächst geklärt sind. Aber man ist meilenweit entfernt von solchen Action-Söldnerstreifen wie DIE WILDGÄNSE KOMMEN (1978), die einem als Jugendlicher so viel Spaß gemacht haben. Es ist eher deren ernüchternder, moderner Abgesang. Und Marius Holst macht es sich nicht einfach. Keiner der Beteiligten kommt bei ihm unbeschadet davon. Weder die korrupten Institutionen des Kongo noch die naiven Söldner noch die von Norwegen ausgesandten Bürokraten. Es ist ein Gewirr aus oft unübersichtlichem und oft genug absurdem Irrsinn, das der Film ohne falsche Rücksichten ungefiltert darstellt.

Der theatralische kongolesische Schauprozess in der Tradition des Volksgerichtshofes mit einer zur Lynchstimmung aufgepeitschten Menge ist furchteinflößend. Das sich selbst verwaltende, brutale Gefängnis ist halluzinatorisch-klaustrophobisch. Eine der Stärken des Films ist die Atmosphäre. Aber trotz aller Identifikation und Nähe überschreitet Holst nicht die Grenze zur leider so beliebten und so schnell ermüdenden Immersion. Er hält immer noch genug Distanz für eine analytische Betrachtungsweise. Das unterstützt der Stil des Films, der nicht linear, sondern mit Zeitsprüngen, Rückblenden erzählt und, in der Rekonstruktion der beiden Kriminalfälle, potentielle Möglichkeiten nach dem Rashomon-Prinzip präsentiert. Sehr frei geht er mit der Zeit um, aber das passt zum Verlust des Zeitgefühls der Protagonisten und deren zunehmender physischer Lethargie. Jeweils beide bringen einen aussichtsreichen Fluchtversuch nicht zu Ende. Aber Holst bleibt immer fair gegenüber den zwei Männern, die bei so manchem reflexartig politisch korrekte Ablehnung hervorrufen. Am 23.7.2010 berichtete beispielsweise auch die Berliner taz unter dem Titel „Die verrückten Norweger von Kinsai“ über den Prozess, und die Kommentare offenbaren so manches an schablonenhafter, menschenverachtender Selbstgerechtigkeit der Leserklientel.

Doch der schiefe Blick auf Afrika der beiden Norweger wird nach und nach freigelegt. Ihre scheinbare militärische, automatisierte Professionalität erscheint plötzlich wertlos, denn sie haben nicht das große Ganze im Blickfeld. Wie naive Kinder, die Spionage und Soldat spielen. Doch ihr Weg führt sie vom Kriegspielen zum Spielball der zugegebenermaßen unübersichtlichen afrikanischen Politik. Am Ende wird einer der beiden zugestehen, dass sie Afrika nicht gut genug gekannt haben, und das ist tatsächlich ihre Hauptsünde. Dabei hat das Abenteurertum der beiden nichts mit Kolonialismus zu tun. Sie bringen ja keine westlichen Werte mit sich. Ganz im Gegenteil. Afrika ist für die beiden eher eine Art Heilsbringer, wo man scheinbar noch so männlich sein darf, wie man es in der Heimat vermeintlich nicht mehr sein kann. Dass das eine sehr dämliche und naive romantische Vorstellung ist, wie sie viel zu spät erkennen, ist eine andere Sache. Der Kolonialismusvorwurf ist andererseits aber die moralische Erpressungswaffe des Kongos gegen den Westen, um ökonomische Vorteile herauszuschlagen. Die norwegischen Behörden hingegen benehmen sich bis zur Lächerlichkeit korrekt, wo es doch in diesen Ländern nur um das Zahlen von Geld geht. Der ganze Rest drum herum ist bloß Schmierentheater.

Das Gefängnis und der Prozess werden die großen Prüfsteine, an denen sich dann tatsählich ihre Kampfkraft, ihre Intelligenz und ihr Durchhaltewille sowie ihre Freundschaft beweisen müssen. Einzelgänger French, der Anführer mit der großen Klappe, der nie wieder nach Norwegen will, schwächelt. Er ist es, der krank wird, Malaria bekommt, der Situation nicht gewachsen ist, kurz gesagt, der Schwächere ist. Es tritt bei ihm auch eine selbstzerstörerische Ader zutage, wenn er im Prozess provoziert oder sich in der Zelle umbringen will. Moland, der aktiven Familienanschluss in die Heimat hat, schafft es besser, auch wenn er auf Dauer ebenfalls krank wird. Und direkt bewundernswert ist es, dass er nicht unterschreiben will, dass sein Freund ein Mörder sei, auch wenn er dadurch freikäme. Am Ende verengt sich der Film auf dieses eine Thema: die Geschichte eines Einzelnen, der in einer Umgebung des zerstörerischen Wahnsinns seinen Verstand, sozusagen in der Hölle seine Seele behalten will. Er ist stolz auf sein Hillbilly-Außenseitertum, das die Lebenswelt der städtischen Eliten nicht begreift, weshalb es auch kaum eine Kommunikationsbasis zwischen ihm und einer abgesandten norwegischen Beamtin gibt.

Und so verschieden die Filme von Marius Holst auch sind, geht es doch immer wieder um Freundschaft, Außenseitertum, Loyalität und das Finden des eigenen Weges fern von der Gesellschaft, so wie der kleine Otto in Holsts schönem Debütfilm TI KNIVER I HJERTET (1996) am Ende einfach weggeht, obwohl er doch so lange darauf gewartet hat, endlich einmal in die Fußballmannschaft zu kommen, und jetzt hat sich doch endlich mal jemand verletzt. Doch er hat es nicht mehr nötig, zu einer Gruppe zu gehören, nur um zu einer Gruppe zu gehören. Was übrigens so wunderbar an TI KNIVER I HJERTET Film ist, dass ein Junge, der einen gar nicht so kleinen Stein auf einen parteiischen Schiedsrichter wirft und auch noch trifft, nicht sofort einer Herde von Psychologen ausgeliefert wird. Aber das Ganze spielt in den 60ern. Heute sieht das anders aus. Ein Beispiel findet sich in KONGO mit der erwähnten norwegischen Beamtin, die sich wie nebenbei nach der schwierigen Kindheit von Moland erkundigt, als hätte das etwas mit der Sache zu tun, wobei Moland sich solche billigen Zusammenhänge verbietet. Denn was sie damit insinuiert ist auch, dass er ein bemitleidenswerter, psychisch gestörter Abweichler ist, der Hilfe braucht. Doch er besteht auf dem, wer er ist und auf dem, was er denkt. Und wenn er zwischen physischer Freiheit und Loyalität schwankt, aber Letzteres wählt, wird der Film zur Seelentragödie. Das ist ähnlich wie in Holsts Einwandererdrama BLODSBÅNDET (2007, dt.: Mirush und sein Vater), wo ein Junge schwankt zwischen famliärer Zugehörigkeit und Loyalität zum Freund. Bei Holst siegen individuelle Werte über kollektive Werte. Dazu kommt eine gewisse mysteryartige Atmosphäre, wo andere mit einfachem, direktem und oft so ödem Sozialrealismus arbeiten würden. Ich bin gespannt auf Holsts neuen Film DEN STØRSTE FORBRYTELSE (2020), der nächstes Jahr in die Kinos kommen soll und vom norwegischen Anteil am Holocaust handelt. Am 26.11.1942 wurden hunderte von Juden von der norwegischen Polizei über Nacht interniert und später Richtung Auschwitz verfrachtet wurden. Im erzählerischen Zentrum des Films steht eine Arbeiterfamilie.

©NFI (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

John Skoogs SAISON – Ein Heimatfilm

© Ita Zbroniec-Zajt (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

Den letzten Tag der Nordischen Filmtage Lübeck 2019 (29.10.-3.11.) ließ ich mit zwei schönen und stillen Filmen ausklingen, die zwar grundsätzlich in die Kategorie Dokumentarfilm eingestuft werden, bei denen aber der Unterschied zwischen Dokumentation und Fiktion verschwimmt und ziemlich bedeutungslos ist, so wie bei einem der wichtigsten Vertreter dieses Prinzips, des Portugiesen Pedro Costa. Eines dieser beiden Werke war SAISON (Säsong/Ridge, 2019) des Schweden John Skoog, bisher vor allem als Künstler und Kurzfilmer unterwegs. Dies hier ist sein erster Langfilm, der wegen seiner gelungenen Visualität perfekt auf die große Kinoleinwand passt.

Es gibt auf der norwegischen Internetseite kunstkritikk.com ein an sich interessantes Interview mit Skoog zu dem Film, aber, passend zu der Seite und Skoogs Kunsthochschulhintergrund, sehr theoretisch, auch wenn ich beim Regisseur manchmal etwas Widerstand zu spüren meine, es damit zu übertreiben. Nun ist es ja so, dass ein Großteil der modernen Kunst ohne ausführliche, verbale Erläuterung gar nicht selbstständig existieren könnte, während es gleichzeitig schnell den Weg verstellt auf das, was tatsächlich da ist. Und das wäre schade bei einem Film wie SAISON, der auf ganz direkte Art erlebt werden kann. Zunächst einmal ist er, scheinbar eine ganz banale Feststellung, visuell sehr einfallsreich und poetisch. Und das hat durchaus Bedeutung, da dies beim Thema Land und Landwirtschaft eigentlich gar nicht mehr so selbstverständlich ist, schon gar im Zusammenhang mit der modernen, maschinisierten Arbeitswelt. Das, was noch bis in die 50er, 60er nicht nur in deutschen Heimatfilmen unterhaltsam romantisiert und ästhetisiert wurde, hat etwas Klischeehaftes bekommen. Natürlich gibt es noch hübsche Aufnahmen von Feldern und Dörfern im Kino und im Fernsehen, aber es ist so oft reduziert auf reine Postkartenästhetik. Das Ursprüngliche ist verloren gegangen, was man etwa in einem Film wie David Lynchs STRAIGHT STORY (1999) findet, aber auch das ist ein nostalgischer Film. Und dann die ungewollte Banalisierung. Unsere Wahrnehmung wird geprägt durch Bauernproteste, EU-Subventionen, Nachwuchssorgen und zugehörige TV-Verkupplungsshows, Ökologie-Diskussionen oder gar seltsame Blut-und-Boden-Vorwürfe an das ganze klassische Genre Heimatfilm. Medial verarbeitet wird es heute gerne skurril oder als düstere Sozialdramen und Krimis, gerne bevölkert von reaktionären Hinterwäldlern. Die letzten beiden skandinavischen Bauernhof-Filme, die ich gesehen habe, betonen sehr das Triste und Anstrengende dieses Lebens in einer farblosen und ganz und gar nicht grasgrünen und getreidegoldenen Welt: Zum einen Jens Assurs schwedisches Gegenwartsdrama KORPARNA (Die Raben, 2017) und zum anderen Michaels Noers historischer Film aus Dänemark FØR FROSTEN (2018), beide übrigens auch auf den Filmtagen ihres Jahrgangs zu sehen. Vielleicht hat das auch mit einem vorwiegend städtischen Lebenshintergrund vieler Künstler zu tun.

John Skoog jedenfalls ist vom Lande, stammt direkt aus dieser Gegend, und wenn sein Film mit einem kleinen Kind beginnt, das durch saftig gelb-grün schimmernde Wiesen wandert, um zu anderen Kindern zu kommen, die spielen und baden, dann kann man sich zumindest vorstellen, dass das auch eine verklärte Erinnerung ist. SAISON dauert etwa 75 Minuten und ist dabei sehr abwechslungsreich, als wollte Skoog austesten, was man inhaltlich, visuell, atmosphärisch aus der Gegend herausholen kann. So gibt er, wie nebenbei, dem Leben und der Landwirtschaft, dem Dorf und dem Bauernhof einen ursprünglichen ästhetischen Wert zurück. Schönheit und Geheimnis entdeckt er in vollen Farben rund herum um die Arbeit in der Erntesaison, für die polnische Helfer angereist sind. Bilder von der Fähre leiten den Film ein. Einer zu tief gehenden Geschichte weicht Skoog aus aus, bleibt mit Andeutungen an einer scheinbaren Oberfläche. Der Film besteht so aus einzelnen Mosaiksteinen, und dazwischen liegen trennende Fugen, aber dennoch entsteht ein abstraktes Gesamtbild, und trotz der bewussten Brüche zwischen den Einzelteilen entsteht ein gewisses unterirdisches Fließen innerhalb des Ganzen, weil dann doch das eine mit dem anderen zusammenhängt, wenn auch nicht auf eine klassisch narrative Art und Weise.

Typische Heimatelemente stehen auf Mystery-Art neben dem Fremden, Maschinisierten, Digitalisierten, Mysteriösen, wobei sich alles miteinander verwebt. Unter den Erntehelfern ist nur eine Frau, offensichtlich stumm, die besonders gut mit Tieren kann. Während die Männer im Raum alles verwüsten, schnappt sie sich schnell die herumlaufende Katze und wirft sie nach draußen. Oder da sind zwei Kühe, die  ihr zu gehorchen  scheinen. Sie hat auch Alpträume. Dann sind da die Bilder der Maschinisierung, im klassischen Heimatfilm selten ein ästhetisches Element, eher ein inhaltliches der Modernisierung und Erneuerung. Nur jemand wie Eisenstein konnte sich, wie in DIE GENERALLINIE (1929), visuell ekstatisch für eine Melkmaschine und Traktoren begeistern. Ein Mähdrescher wirkt wie ein großes schwarzes Loch, in den das Getreide hineingesaugt wird. Da ist die scheinbar einsam und selbstständig arbeitende Baumschneidemaschine vor dem dunklen Waldhintergrund. Es gibt extreme Licht- und Schatteneffekte bei der Nacharbeit. Wie ein Koloss, der aus dem Inneren der Erde bricht, erhebt sich eine Maschine als Silhouette gegen den Horizont. Das wirkt unheimlich, aber doch so, dass man gerne hinguckt. Vielleicht ist es auch ein Blick in die Zukunft, in der eine menschenleere Landwirtschaft erahnt werden kann.

Es gibt aber auch die Verwurzelung in der Gegenwart, wo der Film in vielen Szenen dicht an den Menschen ist, vor allem in ihrer Freizeit. Ein gemeinsames Fest mit Gesang. Ein junger Pole und die Frau bleiben als Außenseiter abseits. Der derbe, volkstheaterhafte Humor fehlt auch nicht. Zwei schwedenerfahrene Polen versuchen, einem jungen Polen, der eigentlich nur die Haare geschnitten haben will, das schwedische Wesen nahezubringen, denn diese düster-polnische Romantik ginge gar nicht: Er soll freundlich, aufrecht, selbstsicher sein, wovon er überhaupt nicht begeistert ist. Schwedische junge Männer saufen im Wald, einer übertreibt es bis zum Koma, woraufhin man ihn im Wald seinen Rausch ausschlafen lässt. Als er aufwacht und sich aus dem Wald schleppt, schließt der Kreis des Films sich, denn er stößt auf die zwei individualistischen Kühe, die nicht zur Herde laufen wollen und von denen am Anfang aus dem Off die Rede war.

Diese Geschichten aus dem Off beziehen denn auch die Vergangenheit des Ortes mit ein. SAISON spielt im etwa 30 Kilometer von Helsingborg entfernt liegenden kleinen Örtchen Kvidinge, das in der südschwedischen Region Skåne liegt. Den Akzent dieser Gegend hört man einmal sehr stark, wenn aus dem Off ein älterer Mann erzählt, wie sie einmal vor langer Zeit Helikopterflüge über die Gegend veranstalteten. Und filmgeschichtlich ist Skåne ja die Gegend des beliebten schwedischen Heimatfilm-Helden und Volksschauspielers Edvard Persson (1888-1957), der irgendwo zwischen Klischee und Wirklichkeit zum Inbegriff des typischen Bewohners der Region wurde. Aber hier singt kein Edvard Persson mehr hübsche Lieder wie „Vi klarar oss nog ändå”, ”Det gamla trädet“ oder „Söder om landsvägen“. Heute stampft Techno-Musik zu einer großen Kamerabewegung über die fetten, weiten, welligen Felder. Das ist die moderne Musik, die zum technisierten Bauernhof und in diese Zeit passt. Direkt danach erleben Kinder ihre eigene Welt in digitalisierter Form als Landwirtschafts-Videospiel, als Landwirtschaftssimulator. Und das ist dann die moderne Wahrnehmung.

© Ita Zbroniec-Zajt (Quelle: Nordische Filmtage Lübeck)

Grímur Hákonarsons THE COUNTY – Amokfahrt mit Milch

Bekannt wurde der isländische Regisseur Grímur Hákonarson mit dem Film STURE BÖCKE (2015), der von zwei zerstrittenen Brüdern, beide Schafzüchter, handelt, die sich wegen harter Regierungsmaßnahmen gegen Scrapie notgedrungen und sehr widerwillig zusammentun müssen. Da geht es um die Lebens- und Existenzgrundlage von Bauern, angereichert mit einem schrägen Humor, den man ja oft in hochnordischen Filmen findet und der sie meist sehr unterhaltsam macht, der aber manchmal auch eine gewisse emotionale Distanz zum Geschehen erzeugt. Jetzt geht es in Hákonarsons neuem Film THE COUNTY (2019) wieder um Leben oder Pleite auf dem Land. Aber diesmal hat sein Film eine direkte emotionale Zugänglichkeit. Der Humor ist luftiger, gedämpfter, echter und lenkt nicht von der Geschichte ab. Es ist eine Art politisches Melodrama, das das sehr Intime mit dem großen Politischen verbindet und dabei, wohlgemerkt unabhängig von der weiten Landschaft, etwas Episches an sich hat.

Dabei ist gerade die Bodenständigkeit die Grundlage für die Schönheit des Films. Und die ist notwendig, da die Story den Kontakt zur Wirklichkeit nicht verlieren durfte, weil es sich um die Fiktionalisierung konkreter politisch-wirtschaftlicher Schwierigkeiten und Fakten handelt. Die geschilderten Probleme rund um eine Genossenschaft beruhen im Prinzip auf Berichten, die Hákonarson bei Recherchen ohne Kamera erzählt bekam. Allerdings wollte niemand damit an die Öffentlichkeit, was insofern ein Glück ist, als dass ein Doku-Film es wegen des Randthemas dann vermutlich nicht über ein paar Festivals hinaus gebracht hätte. Aber so wurde eine kleine große Geschichte daraus, wobei der Regisseur den Widerstand und eine Lösung hinzuerfand, die es als Idee zwar auch in der Realität gab, die sich aber nicht durchgesetzt hat. Zumindest fiktiv gibt es hier also eine Rückgewinnung der individuellen Freiheit.

Zu den rein fiktionalen Teilen des Films gehört vermutlich die Milch-Szene, die eine der lustigsten, absurdesten, wütendsten und anarchistischsten Szenen des Films ist. Es ist kein Amoklauf mit Knarre, aber einer mit Traktor und Milchanhänger, während die Milch als Waffe das Gebäude des Feindes bespritzt, an den Fenstern hinunterläuft, aber auch die parkenden Autos erwischt, die gesamte Straße einfärbt und nur langsam in der Kanalisation verschwindet. Erst einmal ist alles weiß, rein, unschuldig gewaschen. Aber die Polizei findet das nicht lustig und verhaftet die Täterin erst einmal. Daher ist es äußerst passend, dass der Film auf Isländisch MJÓLK heißt, also „Milch“. Da ist jemand so wütend, dass die Milch lieber bedeutungsvoll weggeschmissen, als an den Falschen verkauft werden soll. Die Szene ist zwar auch lustig, wirkt aber nicht skurril oder schräg. Tatsächlich hat das Ganze sogar ein gewisses tragisches Pathos, weil man sich leicht vorstellen kann, dass es der Bäuerin im Herzen weh tut, die Milch zu vergeuden. Gar nicht so sehr vielleicht wegen des Einnahmeverlustes, sondern weil sie schließlich das Ergebnis der täglichen aufopfernden Arbeit von morgens früh bis abends spät ist.

Eigentlich erzählt THE COUNTY eine sehr spezielle Geschichte in einer speziellen isländischen Region, was aber ganz allgemeine Dimensionen annimmt. Im Kern geht es darum, dass eine Genossenschaft sich zu einem seine Mitglieder ausbeutenden Betrieb entwickelt hat, wo er ihnen doch eigentlich in einer schwierigen kapitalistischen Konkurrenzsituation helfen sollte. Ganz im Gegenteil hält man durch Druck ein Monopol aufrecht und verkauft beispielsweise Dünger zu weit überhöhten Preisen und straft diejenigen ab, die woanders billiger kaufen. Und wenn nach und nach verschuldete Höfe aufgekauft werden, kann so direkt ein landwirtschaftlicher Konzern entstehen. Aber niemand wagt es, sich zu wehren. Die Verwandlung eines klassisch linken Projekts in puren Kapitalismus, auf dem Weg zum Bonzentum. Man kennt das in Deutschland ja von den Gewerkschaften und der Neuen Heimat. Oder, um ein Beispiel aus einem anderen, dem künstlerischen Bereich zu nehmen: „Die Avantgarde von heute ist die Tapete von morgen.“ So, oder so ähnlich, hat David Bowie es einmal ausgedrückt.

Verdeutlicht werden die Missstände anhand eines Bauernehepaars, deren zwei Kinder schon aus dem Haus sind. Er liebt den Familienhof. Sie hingegen hätte keine Probleme damit, alles aufzugeben und in die Stadt zu ziehen. Als er, höchst wahrscheinlich, durch Selbstmord stirbt, kommt heraus, dass er für die Genossenschaftsleitung gespitzelt hat, da er wegen der Verschuldung des Hofes erpressbar war. Die Frau beginnt nach der Trauerphase eine Politik des Widerstands, aber erst einmal ohne festes Ziel, ohne Methode. Es ist ein sehr intuitives Aufbegehren, sehr individuell und zunächst ohne genau zu benennendes Motiv, auch wenn die Geschichte um ihren von der Genossenschaftsleitung erpressten Mann der Auslöser ist. Teils ist es Trauerbewältigung, teils Rache, teils Wut, die zunächst nicht weiß, wie sie sich durch Taten oder Worte artikulieren soll. Teils ist es ein moralischer Kampf, einer aus Liebe, im Namen des Mannes, und auch für ihn, um den Namen vielleicht reinzuwaschen, als sollte dessen Leben nicht einfach mit Verrat und Selbstmord enden. In ihrem Kampf hat sie einen Vorteil, den auch ihr Mann in seiner Angst, den verschuldeten Hof entweder verlassen oder weiterhin spitzeln zu müssen, nicht hatte. Sie hat nichts mehr zu verlieren. Da kämpft man immer freier. Es ist ein Kampf, der eigentlich nicht ihrer ist. Aber irgendwann zieht sie die anderen Bauern mit, die mit konkreten Ideen alles in langfristige Bahnen lenken. Hauptdarstellerin Arndís Hrönn Egilsdóttir schafft es perfekt, dieser ganzen so emotionalen wie politischen Entwicklung eine glaubwürdige Einheit zu geben.

Einmal kommen wütende Rowdys besoffen auf ihre Terrasse und sie greift zu einem Gewehr, um sie notfalls zu vertreiben oder sich zu schützen. Das ist dann wie in einem Western, wo ein einzelner kleiner Farmer gegen den großen Grundbesitzer kämpft, von dem alle abhängig sind und der die Revolvermänner hat, und dem vielleicht auch der einzige Laden in der kleinen nahe gelegenen Stadt gehört. Und die anderen Farmer haben Angst um ihre Existenz, was sie lähmt. Am Ende reitet die Heldin zwar nicht, aber fährt mit ihrem Auto in den frühlingshaften Horizont hinein. Wenn auch nicht in die weite Prärie, sondern vermutlich Richtung Großstadt.

Hákonarson pflegt einen subtilen Stil der Andeutung mit kleinen scheinbar unbedeutenden Dingen, die gleichzeitig so viel sagen. In einer schönen Szene gegen Anfang des Films, abends im Schlafzimmer, spricht das Ehepaar über eine Kuh. Sie nennt ihren Namen, er die geschäftsmäßige Nummer. Da versteht man zwei Zugangsweisen zur Arbeit auf einem Bauernhof. Und es reicht ein kleines Ankuscheln von ihm an sie, die gerade etwas am Laptop schreibt, um die Nähe der beiden zu verdeutlichen, die nicht vieler Worte bedarf. Dann wieder wird eine Spannung, eine Unsicherheit wie in einem Thriller geschaffen. Der Ehemann sitzt mit Freunden und Kollegen zusammen und sie reden über einen Anstreicher, der keine Aufträge mehr bekommt, weil er seine Farbe billiger woanders gekauft hat. Da hält er inne darin, das Glas an den Mund zu setzen und hört erstarrt zu. Wenn ein Mann, der gerne trinkt, plötzlich nicht trinkt, ist es etwas Wichtiges. Man denkt, er wäre empört. Dann sieht man ihn mit jemandem diskutieren, und er sagt, dass er nicht mehr will. Genaueres erfährt man nicht. Da ahnt man noch nicht, wie tief verstrickt er in die monopolistische Geschäftspolitik der Genossenschaft ist.

Ihr innerer Zustand nach seinem Tod wird am deutlichsten in einer einzigen Einstellung: Wie sie in ihrer Trauer da im kalten Wind steht, während ein paar einsame Schneeflocken durch die Luft wirbeln. Sie ist eingesperrt, erstarrt in viele widerstreitende Gefühle, was sich ja am Anfang in ihrem richtungslosen Widerstand zeigt. Später wird sie in einem entscheidenden Moment fähig sein, ihr Innerstes bloß zu legen und gerade dadurch die Abstimmung um die Gründung einer neuen Vereinigung der Milchbauern in positive Bahnen lenken: Nach ihrer zweiten Rede, in der sie von der Spitzelei erzählt, sitzt sie dann da, das Gesicht in Großaufnahme, der Hintergrund unscharf, völlig abgeschaltet und erschöpft. Zufällig habe ich gerade einen Film gesehen, der eine ähnliche Dramaturgie nutzt. Nachdem ihn der feindlich gesinnte Richter um seine einzige wichtige Zeugin gebracht hat, hält Paul Newman als Anwalt in Sidney Lumets THE VERDICT – DIE WAHRHEIT UND NICHTS ALS DIE WAHRHEIT (1982) ein allgemeines, religiös angehauchtes Schlussplädoyer über den Wunsch nach und die Liebe zur Gerechtigkeit. Und gewinnt gegen alle rein juristischen Erwartungen den Prozess.

Die größte und mächtigste Waffe der Frau in THE COUNTY ist aber das Wort. Bisher schrieb sie kleine Erinnerungen, Geschichten auf ihrem Facebook-Konto. Bis sie dann anfängt, echte Geschichten, also ihre eigene aktuelle Geschichte, aufzuschreiben. Und das schlägt treffender ein als jede Kugel. Ein bisschen wie ein Selbstporträt des Regisseurs, der zwischen Doku und Fiktion hin- und herwandert. Sein neuer Doku-Film KLEIN MOSKAU (IS/SK/CZ 2018) über ein paar Jahrzehnte Kommunismus in der isländischen Provinz ist jetzt für die Nordischen Filmtage 2019 angekündigt. Und vielleicht kann man über THE COUNTY gar nicht schreiben, ohne mit Benedikt Erlingsson GEGEN DEN STROM (Kona fer í stríð, Woman at War, 2018) den politischen Frau-im-Widerstand-Film des letzten Jahres zu erwähnen, der übrigens 2018 auch auf dem Filmfest Hamburg und, ich glaube, ebenfalls den Nordischen Filmtagen zu sehen war. Der erzählt eine große Geschichte um eine Staatsfeindin Nr.1 im Kampf gegen internationale Großinvestoren mit Hilfe von Öko-Terrorismus gegen Dinge, angereichert mit ein wenig skurril-musikalischer Verfremdung durch eine kleine, das Geschehen begleitende Band. Nicht, dass ich den Film nicht gerne geguckt hätte, Hauptdarstellerin Halldóra Geirharðsdóttir war bemerkenswert, aber irgendwie bediente der Film mir im Endeffekt zu sehr die Revolutions-Romantik einer bürgerlichen Elite-Linken. Die Gefahr besteht bei THE COUNTRY mit seiner absolut authentischen, genau beobachtenden Einbettung in das bäuerliche Alltagsleben nicht. Übrigens mein Lieblingsfilm der drei von mir gesehenen nordischen Filme dieses Jahres auf dem Filmfest Hamburg.

© Netop Films (Quelle: Filmfest Hamburg)

Trine Dyrholm in HERZDAME – Die Königin

Der Ausgangspunkt von May el-Thoukys dänischem Film HERZDAME (2019), der auf dem Filmfest Hamburg 2019 zu sehen war, ist erst einmal eine einfache Idee, ein mehr oder weniger provokanter, kalkulierter Tabubruch. Man drehe eine Geschichte von, juristisch gesehen, Familienmissbrauch zwischen einer noch nicht volljährigen und einer erheblich älteren Person, wo es ja meist um Mann und Mädchen geht, geschlechtermäßig um. Darüber hinaus mache man aus der erwachsenen Hauptfigur eine Anwältin, die vorwiegend Mädchen bei Vergewaltigung und Kindesmissbrauch berät und sie darin bestärkt, trotz aller Schwierigkeiten, Lügen und Anfeindungen ihre Sache juristisch bis zum Ende durchzufechten. Schon da entpuppt sie sich als etwas sehr bestimmt und resolut auftretende Person, aber es geschieht ja im Namen des Guten. Immerhin werden ihr sogar aus Dankbarkeit Blumen an die Haustür gebracht. Doch auf einmal dreht sich ihre unversöhnliche und unerbittliche Logik, die sie gegen die Angeklagten, gegen die meist männlichen Prozessgegner anwendet, gegen sie selbst. Und, wenig überraschend vielleicht, fühlt sie sich so unschuldig wie diese. „Wolltest du's nicht?“, sagt sie hinterher zu ihrem 17-jährigem Stiefsohn, ein allerdings noch sehr kindliches, unreifes, im Grunde böse verspieltes Problemkind. 

Zu dieser Story füge man einige richtig explizite Sexszenen mit Trine Dyrholm, einer von Dänemarks beliebtesten und auch international bekanntesten Schauspielerinnen. Man muss zugeben, dass sich das, so gelesen, zunächst einmal fürchterlich schablonenhaft anhört, wie ein skandalträchtiger sozialrealistischer Konzeptfilm. Man könnte das Schlimmste befürchten. Muss man aber nicht. Dass der Film sehr geglückt ist, liegt an der ruhigen, natürlichen, unaufgeregten Konsequenz, an der mitunter lyrischen, fast metaphysischen Herangehensweise, mit der die Geschichte von der ersten bis zur knapp hundertzwanzigsten Minute erzählt wird. Und so wird, zumindest beim ersten Sehen, durch die Inszenierung, durch die uneitle, perfekte Hauptdarstellerin eine echte Verstörung beim Zuschauer möglich gemacht.

Alles kreist um eine moderne, wohl situierte Vorzeigefamilie, eingefahren in der bürgerlichen, berufstätigen Routine. Da sind ein schwedischer Arzt, eine dänische Anwältin, zwei gemeinsame Töchter, Zwillinge. Der Mann war schon einmal verheiratet, hat aus der Ehe einen in Stockholm lebenden 17-jährigen Sohn, der gerade einige Probleme hat und deshalb zu dem Vater zieht. Der Junge hat gewisse unzufriedene Rebellions-Tendenzen, täuscht einmal sogar einen Einbruch in das Haus vor und lässt einige Wertsachen mitgehen. Ansonsten führt er ein alterstypisches Leben, nimmt ein Mädchen mit in sein Zimmer, sodass sehr laute Musik und laute Bettgeräusche durchs Haus dröhnen. Das hinterlässt erste Spuren bei der Anwältin, wie man zu ahnen beginnt. Nun ist das mit Sympathiefiguren und Identifikation in der Fiktion eine sehr individuelle Sache, aber da der Junge so ein nerviger Satansbraten sein kann, sie so unangenehm dominant und rechthaberisch ist und der Ehemann so fürchterlich blass und langweilig daherkommt, ist es möglich, sich von Anfang an das Ganze mit Distanz anzuschauen.

Die physische Annäherung zwischen Junge und Stiefmutter beginnt mit einer sehr ambivalenten Szene, wo sie zunächst genervt sein unordentliches Zimmer aufräumt, und ihn dann äußerst herausfordernd behandelt, als er halbnackt, nur mit Handtuch um die Hüfte, von der Dusche direkt in den Raum stolpert. Da ahnt man zum ersten Mal, dass in dieser Frau einiges an Abgründen schlummert. Sie behandelt ihn in einer Mischung aus kühler Dominanz und verständnisvoller Freundlichkeit, bleibt dabei etwas undurchschaubar, was ihn offensichtlich durcheinander bringt. Und nach einigen kleineren Annäherungen folgt eine raue, explizite Sexszene. Sie kommt in sein Zimmer und, um es abstrakt zu sagen, spielt solange an ihm herum, bis er nicht mehr anders kann. Und wer schon immer sehen wollte, wie eine Filmfigur von Trine Dyrholm des Mannes bestes Stück in den Mund nimmt, der darf den Film nicht verpassen. Die Initiative geht ganz klar von ihr aus. Sie benutzt ihn. Und er lässt sich gerne benutzen. Aber die Kamera konzentriert sich ganz auf sie, verschont weitestgehend den Körper des Jungen. Danach arbeitet der Film vorwiegend mit kurzen Szenen, Andeutungen, um zu verdeutlichen, dass sie es einige Zeit lang treiben, wo und wann immer sie können. Bei all dem ist in HERZDAME diese eine längere Sexszene absolut unentbehrlich, denn man muss sehen, was sie machen. Es würde vom Verlauf des Geschehens ablenken, wenn es da Zweideutigkeit gäbe. Der Zuschauer muss es mit eigenen Augen gesehen haben. Das Interessante ist, dass das Unerhörte, das wirklich Skandalöse, was nach diese kurzen, aber heftigen Affäre passiert, die Sexszenen völlig in den Schatten stellt, sodass diese am Ende gar nicht mehr im Zentrum des Bewusstseins des Zuschauers liegen.

Alles spielt sich zunächst ab vor der großen weiten Kulisse eines frühlingshaften, sommerlichen Waldes, der durch die großen Glasfassaden des Wohnhauses nie aus dem Blickfeld gerät. Nur der Rasen des Gartens liegt dazwischen. Nachbarn kann man hier nicht sehen. Ein insularer Wohnort, wo man die Kinder bei schönem Wetter unbesorgt und ohne weiter Aufsicht an die frische Luft hinausjagen kann. Der Junge verändert die Familie. So wie die beiden Mädchen lässt die Anwältin sich von seiner verspielten Unschuld anstecken. Es kommt beim Baden in einem See zu einer Wasserschlacht zwischen ihr und dem Jungen. Die Kamera ist mitten dazwischen, die Wasserspritzer in der Luft funkeln im Sonnenlicht bei diesem kindlichen Spiel. Dann schwimmt sie allein im Wasser, inmitten gelb glitzernden Wassers, als wäre sie das Zentrum einer Sonne. Dieser die Umwelt vergessende, selbstverliebte Charakterzug zeigt sich auch bei bei einem Abendessen mit Freunden draußen auf der Terrasse. Bei extremer Lautstärke tanzt sie allein zu „Tainted Love“ von Soft Cell. Und wenn die Sonnenstrahlen das Laub im Wald zum Leuchten bringen und man das Paar in einer weiten Totale relativ klein sieht, dann mag das eine gewisse „Reinheit“ haben, die die Regisseurin wollte, aber es hat auch eine gewisse düstere, unheimliche Romantik. Hinter der Naturlyrik schlummern dunkle Triebe. Das alles hat nur eine scheinbare Unschuld. „Er ist ein Kind!“, schimpft eine Freundin, die einzige unfreiwillige Mitwisserin, die deshalb den Kontakt zur Familie abbricht.

Schon die erste Szene des Films deutete an, dass es so sommerlich harmonisch nicht endet. Da sieht man die Anwältin mit Hund durch den Wald stiefeln, seltsam militärartig gekleidet in dicken Stiefeln und langem dunklen Mantel. Dann beginnt die fast bis zum Ende dauernde Rückblende. Die lange, zu beiden Seiten bewachsene Einfahrt zum Haus herunter wird zu einer Fahrt in die Hölle, die ja in Wirklichkeit kalt, dunkel und farblos ist. Und wenn sie dann um ihr bürgerliches Überleben kämpft, greift sie zu jedem Mittel, dass ihr ihre Anwaltstätigkeit beigebracht hat. Und mit jeder kleinen Handlung, mit der sie den Jungen auf Distanz hält, zerstört sie sich auch selbst. Sie denkt, sie rettet ihr Leben, ruiniert es aber geistig. Und dem zuzusehen, ist das eigentlich Verstörende an HERZDAME. Von der ehebrecherischen Liebeaffäre kann jeder denken, wie er gerade moralisch gebaut ist. Da könnte man einfach sagen, dass so was halt passiert, dass man nicht urteilen mag. Aber wozu hier eine gute Bürgerin fähig ist, um ihre sichere, gewohnte bürgerliche Existenz zu retten, ähnelt einem vollständig amoralischen, selbstzerstörerischen Amoklauf, bei dem sich ihr Mann wider besseres Wissen mit hinunterreißen lässt.

Und selbst wenn die vierköpfige Familie am Ende noch zusammen ist, ist es doch nur noch eine Fassade, diesem so eminent wichtigen bourgeoisen Bauwerk. Eine untote Fassade, die ab sofort von einem unausgesprochenen, aber immer präsenten Familiengeist heimgesucht werden wird. Und da wird die Analyse des Bürgertums direkt metaphysisch anhand der Präsentation einer Frau mit guten Taten nach außen und kalter Seele nach innen. Da streift HERZDAME den Horrorfilm, zumindest in seiner Wirkung, denn am Schluss, im Auto, sitzen vorne ein weibliches Monster und ihr stiller Gehilfe, der weiche Ehemann, der sich wissentlich und willentlich von der Frau manipulieren lässt.

Abschließend noch ein paar Bemerkungen zum Filmtitel HERZDAME. Im Film wird den beiden kleinen Mädchen regelmäßig aus „Alice im Wunderland“ vorgelesen. Da gibt es ja die Königin, die Herzdame, auf Dänisch „Hjerter Dame“. Dennoch heißt der Film einfach „Dronningen“, also „Die Königin“, was etwas allgemeiner, mehrdeutiger, abstrakter ist und allgemein auf eine unantastbare, allmächtig regierende Frau hindeutet. Man denkt vielleicht auch an Ameisenkönigin, Bienenkönigin, um die sich ein ganzer Staat drehen. Gut, vielleicht übersehe ich ein entscheidendes Detail, dann lasse ich mich gerne korrigieren, aber warum man sich mit dem englischen – QUEEN OF HEARTS – und dem deutschen Titel – HERZDAME – so auf diese eine Figur aus der Lewis-Carroll-Geschichte festlegt, ist seltsam. Es sei denn, man wollte ganz einfach Verwechslungen mit dem Film THE QUEEN (2006) von Stephen Frears vermeiden. Kann ja auch sein.

© Danish Film Institute / Rolf Konow (Quelle: Filmfest Hamburg)